文学虚构性论文8篇文学虚构性论文 文学作品的虚谈判非虚构 近期,文学界出现非虚构作品的写作,这在当下无疑具有重大的现实意义,因为许多文学作品不管其情节如何离奇,相比下面是小编为大家整理的文学虚构性论文8篇,供大家参考。
篇一：文学虚构性论文
文学作品的虚谈判非虚构
近期,文学界出现非虚构作品的写作,这在当下无疑具有重大的现实意义,因为许多文学作品不管其情节如何离奇,相比现实世界的光怪陆离,都难以望尘。即使是这样,语言表现范围的现实世界,也仅仅是人类主观世界的一种外化和延伸,它无法企及人类主体在思想、想象、幻想的描述中所达到的高度,也无法覆盖人类主体的抒情与理想。文学和其他艺术应该越来越与人类本质的自尊、自证有关,与人类主观世界之外的纷乱现象却越来越远。这种轨迹在文学已有历史中是逐渐清晰起来的。
文学既包含虚构的成分也包含非虚构的成分,但是一个成功的文学作品,无疑是以虚构为主的,所以古代是以诗歌为文学的主要文体,近现代则以诗歌与小说等文体配合标志文学的主要构架。诗歌的想象、抒情与小说的故事、细节离开了虚构的性质,就不可能发生。文学表现之所以能够极尽辉煌,与其虚构写法的系统运用有极大关系。虚构可以使文学的表述或叙述达到可能的极限,可以未经历全部而表现全部,但是非虚构的写实却不是这样,摹写中的现实无论多么复杂,写实只能就事论事,它的表现只能是某一个侧面、某一个角度或某一个部分,不可能是整体与全部,更不可能像虚构那样达到描写的极致从而指向无限。因此就文学所达到的高度来说,非虚构只能停留在审美或欣赏的此岸世界,而要通向审美与欣赏的彼岸世界,必须要有虚构的参加。可能审美中最为现实的情况是,既要立足此岸世界,又要走向彼岸世界,后者是文学的理想状态。
传统文学以虚构的表现为其主要属性,而以非虚构为倾向的文学形式可能专指
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“报告文学”。
“报告文学”的产生与革命（包括巴黎革命、俄苏十月革命等）有极大的关系,就其文本的单一属性来看,它没有诗歌、小说在审美方面那样纯粹,它有极强的功利性,为鼓舞革命的斗志,它可以在事件的基础上有导向地夸张、抒情甚至推理和想象,与鼓动有关,但在真实与欣赏方面都损失太大。准确地说,既有失纪实的准确,又影响文学的审美。从这个名词诞生起,这个名词本身就包含了悖论。革命胜利以后,社会需要稳定,人们在对待社会事件的反映中需要法律意义上的客观真实,也需要文学作品具有纯粹的美感价值,而“报告文学”显然变成了文体中的一个病症,因而人们对“报告文学”作为一种文体的存在开始了越来越多的质疑。就在这种质疑的浪潮中,有理论家干脆将“报告文学”名称偷换为“非虚构文学”,并宣称“虚构文学”已经过时,而“非虚构文学”应该有所作为,大有以“非虚构文学”代替“虚构文学”的趋势。根据我的观察“,报告文学”在内容上一般喜欢追逐重大事件,而“非虚构文学”根据其倡导来看偏重于个人或群体的日常生活,都是试图纪实,但非虚构的标榜者又在暗中依然像“报告文学”的践行者那样使用文学中虚构的手法,所以这两个词依然类同；其次在英文虚构（fiction）、非虚构（non-fiction）二词的使用中,这两个词只是指文学的两种写作属性而已,准确地说应为虚构性与非虚构性,基本上不离开方法论的范畴,但在现代汉语中,这种原本是翻译而来的词其含义却悄悄发生了变异,由写作的属性扩大到独立文体的存在,有了“虚构文学”和“非虚构文学”的创造。
虚构文学是存在的,但是纯粹的非虚构文学却是很难存在的。非虚构依然只能以方法论的状态存在于语言的表现之中。
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事实上,在现实的文学发展史中,我们也根本难以找到一个纯粹的“非虚构文学”文本。
任何一首诗歌或一篇小说,只能说他们的写作倾向以虚构为主,其中非虚构的写作属性最终只能以虚构的形式表现出来,包括在文学表现中
另外,在纯粹理性判断的角度,就根本不存在一个靠纯粹纪实来创作的文学作品,凡文学作品都离不开细节的铺叙、想象,这就远远超越了单纯的纪实；另外,仅靠照相复制式的纪实手法所写出的作品也没有文学欣赏的价值,因此就没有必要非要生拉硬扯将其背靠在文学这棵大树上。如果说还有一种非虚构类作品存在的话,它更应该是历史学著述或社会学考察报告之类。对这样的文本,学者们最为忌讳的反而就是文学的虚构性。在《伯罗奔尼撒战争史》中,
与统治集团所背离的降将李陵以及匈奴大单于,却是那样富有同情心而仁义率真。
著述者并没有亲历,要描写这类事件都需要细节和想象。这样的描写就有虚构的性质,这种虚构可能是历史著述的遗憾,但对于文学欣赏来说,则是一次伟大的盛宴。
因此作为文学,虚构不仅不低于非虚构,而且比非虚构远远重要。但是对于社会纪实或历史著述,必须要断然反对虚构。
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篇二：文学虚构性论文
那时还没有产生文字许多历史事件历史人物故事如黄帝擒蚩尤鲧禹治洪水姜生后稷等都是以口头的方式流自从产生了文字代代口耳相传的神话传说史诗便以书面的形式记录下来一部分还经过改造而成为史籍的材料
传记文学的文学虚构性
记载人物经历的作品称为传记，其中文学性较强的作品即是传
记文学。传记文学的基本特征是：以历史上或现实生活中的人物为
描写对象，所写的主要人物和主要事件必须符合史实，
不允
许虚构。在局部细节和次要人物上则可以运用想象或夸张，作一
定的艺术加工，但这种加工也必须符合人物性格和生活的特定逻
辑，在这一点上，它有别于以虚构为主的小说。传记文学所写的人
物生平经历必须具有相对的完整性，在这一点上，它又有别于
只写人物一事数事、突出性格某一方面的报告文学、人物特写等。
它还必须写出比较鲜明的人物形象，比较生动的情节和语言，具
有一定的艺术感染力，在这一点上，它又和普通的人物传记不一
样。
文学与历史最初是纠缠在一起的，无论是古希腊的《希腊波斯
战争史》还是中国的《左传》、《史记》之类，都同时肩负了文学
和历史的双重重任：在纵向上它是历史，在横向上它又是文学。但
是以后的分类越来越趋于精细，文学与历史就渐渐分离了。这样做
有两点好处，一是历史之树更为精悍，除却了可疑的枝条和花朵；
二是文学也获得了独立的品格，可以在想象的空间里恣意驰骋。我
国史传文学产生的年代久远，可以追溯到历史文学的最初形态。与
世界上其它国家一样，我国也存在着一个“传说的时代”。那时还
没有产生文字，许多历史事件、历史人物故事，
如黄帝擒蚩尤、鲧禹治洪水、姜生后稷等，都是以口头的方式流
传。自从产生了文字，代代口耳相传的神话、传说、史诗便以书面
的形式记录下来，一部分还经过改造而成为史籍的材料。今天读到
的现当代历史著作已经没有似是而非的历史传说了；
而我们
的文学也不再为历史所束缚，即使名之为“历史小说”，也获得
了更大的想象自由。更重要的是人们对历史和文学的功能已经有了
明确的区分，从而避免了某种程度的混乱。现在我们很少在文学中
了解历史了，同样，我们也不再从历史学著作中品味文学的情感意
味。而最初的传记文学一般采用散文的形式和手法，
和小
说接近，作者情感融入其中，于是可能就会有虚构的成分。
传记文学在中国有悠久的传统。历史小说以史料和史实为基
础，这使它注定只能用客观叙述的写实性创作方法。而创作历史
题材类文学作品的作者，也必然对民族传统的美学风范和艺术韵味
有着强烈的好感与共鸣。所以，历史小说从创作方法到审美趣味，
都离不开想象，自然就有了虚构的性质。古代传记文学大体上包括
两类，一类是历史传记文学即史传文学，一类是杂体传记文学即杂
传文学。司马迁是中国第一位史传作家，他的《史记》中的“本
纪”、“世家”、“列传”，几乎都是优秀的传记文学作品，一些
历史人物传记具有强大的艺术魅力。胡适说过，“历史像个小姑
娘，任由人涂抹化妆，而文学家很多想充当这个化妆师”。司马迁
是文学家还是历史学家呢？他在《报任安书》中这样抒发自己写
《史记》的豪情壮志：
古者富贵而名摩灭，不可胜记，唯倜傥非常之人称焉。盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。及如左丘失明，孙子膑足，终不可用，退而论书策，以舒其愤，思垂空文以自见。仆窃不逊，近自托无能之辞，网罗天下放失旧闻，考之行事，稽其成败兴坏之理。上计轩辕，下至于兹，为十表、本纪十二、书八章、世家三十、列传七十，凡百三十篇。亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言。
这段文字表达了司马迁著《史记》的真实目的。《史记》是二十四史的第一部，自《史记》起中国的历史体裁才真正树立了标准，司马迁开创的以人物描写为中心的“纪传体”，成为以后历代正史的标准文体。班固的《汉书》，陈寿的《三国志》，范晔的《后汉书》，沈约的《宋书》，李延寿的《南史》、《北史》，欧阳修的《新唐书》等，都包含一些较出色的史传文学篇章。
正如《报任安书》中所叙述的那样，《史记》更伟大的地方，则在于司马迁带着的深厚感情。这些带着感情的传记，无疑正是文学中的精品。司马迁有着强烈的正义感与反抗精神，在宫廷集权的时代里，他正像屈原一样变成了一个罪人。他的一腔不平，顽强的斗争性格，在受了腐刑之后，就只有借着写史的方式把它表现出来。自然，传记文学乃是最能够发挥这个作用的。司马迁
因此不是客观地写历史，而是把自己的思想感情交织到历史中。因
此我们可以说传记文学并不是完全按照历史所写的，而是作者
眼中的历史。正如鲁迅称《史记》是“史家之绝唱，无韵之离骚”，
《离骚》是楚辞，属于诗的范畴，是讲求想象的，而史是要求事实
的。
《史记》中的文字，由于带着司马迁的主观思想感情，也就不
可避免的带有文学的虚构性。这一方面丰富了中国文学中的故事传
统，一方面也形成后来笔记小说的章法结构。
《史记》中
《游
侠列传》、《滑稽列传》，都是由一些短篇汇集而成的。这就是后
来笔记小说体裁的由来。至于像鸿门之宴，垓下之围那样壮阔的场
面则要等到《三国演义》、《水浒传》等章回小说才能承继那个传
统。章回小说的体裁原是从讲史中发展出来的。
中国民间
讲史之所以盛行，就不能不溯源到《史记》了。
第二类是杂传文学。在《史记》之前，已有《穆天子传》、
《晏子春秋》等杂史杂传。《史记》的问世为杂史杂传提供了更为
成熟的艺术手段，于是魏晋南北朝出现了一大批富有文学色彩的杂
史杂传，如袁康、吴平的《越绝书》、赵晔的《吴越春秋》、刘向
的《列女传》、佚名的《汉武故事》、《蜀王本纪》等，其艺术特
征已近乎小说。到了唐代，古文运动的两位领袖韩愈、柳宗元的散
传《圬者王乘福传》、《张中丞传后叙》、《柳子厚墓志铭》和
《种树郭橐驼传》、《梓人传》、《段太尉逸事状》等，以清新的
文笔和鲜明的形象塑造，为传记文学的创作注入了新的生命力。其他文学名家如白居易、刘禹锡、李翱、李商隐等作家亦有佳作传世。
时至今日，我们提到一些历史人物时，还往往带有某种个人色彩。就像我们提到曹操时，在许多人心中是一个奸臣形象。但历史上的曹操是不是这个样子呢？不是，这就是《三国演义》给人造成的错觉，这部书影响太大，再加上民间说书艺人的渲染，曹操便脱离了他本身的形象，变成了一个奸臣的样子。这也就是写书者自身思想感情在里面的体现，这种偏差，在《三国志》中就会少一些。
到了近代，正式的史书和个人的传记逐渐分家；“五四”文学革命以后，文学创作又从一般的文学作品中独立出来史、传、文三者的关系发生明显的变化，传记文学也由传统的体裁向现代的文体演变。因为需要新的探索，也因为新文学作家中很少有人专门创作这种边缘性文体的作品，在一个时期里传记文学显得比较沉寂。由文史学者朱东润撰写的《张居正大传》，被公认为是这个时期的代表作品，此外，像鲁迅的自叙性散文《朝花夕拾》、郭沫若的长篇自传《反正前后》、《创造十年》、《革命春秋》等，也可以看作是传记文学作品。中华人民共和国成立以后，随着回忆录和人物传记等文体的繁荣，这种情况有所改观，陆续产生了一些有影响的，传记文学出现兴盛的趋势；特别是一些英雄模范人物的传记文学作品（如吴运铎的《把一切献给党》等），成为流传很广的青
年读物。《人物》、《名人传记》等刊物也经常刊登传记文学作品。
篇三：文学虚构性论文
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文学作品中人物形象的虚构性与真实性
【内容摘要】“虚构性”，是文学作品人物形象的本质。虚构，是作家通过审美想象进行创作的必施手段。“真实性”，是文学人物的生命。“捕捉人物生活的感觉经验”，是作者塑造人物形象竭力要挖掘的艺术内容，其感觉经验愈是新鲜、细微、独特、准确、深刻，就愈显真实。因此，文学作品中的人物形象是虚构性与真实性的对立统一体。本文试从以下五个方面探讨此二者的相互关系：1、文学人物从与现实生活相对应的角度看，它是虚构的；2、文学人物从其塑造过程与向读者传达的感觉而言，它是真实的；3、文学作品中的人物一半是一种虚构出来的真实；4、文学作品中的人物一半是一种真实基础上的虚构；5、文学作品中的人物是虚构性与真实性的有机统一体。【关键词】文学创作艺术想象人物形象虚构性真实性对立统一【前言】“虚构性”，是小说的本质。黑格尔说，作家最杰出的艺术本领是想象。我们首先可以确定的是文学创作是虚构的艺术，文学作品中的人物应是虚构的。然而，优秀的文学作品总是让读者们真真切切地感到作品中的人与事都是一种真实存在。因为作家们都在努力“捕捉人物生活的感觉经验”，其感觉经验越新鲜、细微、独特、准确、深刻，读者的感觉也就越真实、真切，其人物形象也就越深入人心。这体现了文学创作在另一角度上必须显现其真实性的一面，文学作品中的人物形象也必须得有真实性。即所谓“真是性”是文学创作的生命。文学爱好者们在读到一些作品若发出类似“这个人物写得太假了”的感慨，便足可见这一作品在塑造人物形象上是失败的。这些引起了我一系列的思索：文学创作的两面——虚构与真实，其界限在哪，各自所辖的范畴是哪些；文学作品中人物形象的虚构性之“虚”是否可以天马行空、无所顾忌，其真实性的“真”是否在于该人物和现实生活的对应上。一、文学人物从与现实生活相对应的角度看，它是虚构的。1、“纯属虚构”的人物形象，从里到外都是虚构的。大多数的文学作品，其中的人物形象都是“纯属虚构”的：历史中实无其人，现实生活中实无其人。即便是有原型的，作者也会有意识地将作品中的人物塑造得比原型更丰富、更典型、更具审美性。外国的作品如《唐吉诃德》《茶花女》《基督山伯爵》《简·爱》《雾都孤儿》《安娜·卡列尼娜》《红与黑》《牛氓》、莎士比亚的悲喜剧等等，中国的作品如《红楼梦》《四世同堂》《骆驼祥子》《阿Q正传》《边城》《金粉世家》《京华烟云》《围城》《穆斯林的葬礼》等等，其作品中主要的人物形象就都是作者匠心虚构出的。《文学概论》中，在介绍文学作品“典型人物”时引用了别林斯基的话：“在真正有才①能的作家笔下，每个人物都是典型；对于读者，每个典型都是一个熟识的陌生人。”这就是说，典型人物既有一定的代表性，具有一定的社会意义和普遍性，读者对这样的人物是“熟悉的”；典型人物又有着鲜明、生动的个性，它的经历必然是独特的，同别的人物形象绝不雷同，在现实生活中是找不到的，因此，它对读者来说又是“陌生”的。其实，这当中的“熟悉”的感觉，恰恰就是文学作品中人物形象“真实性”的一面。莎士比亚认为艺术的目的“始终是反映人生”，塞万提斯认为艺术描写是“摹仿真实：摹仿得愈亲切，作品就愈好。”言下之意，文学创作要摹仿着人生、社会的样子去虚构，虚构出来的人、事和整个作品要让人觉得真实与亲切。著名的神话小说《西游记》，其中的主人公孙悟空，就是通过想象的而虚构出来的人物形象，是一个审美对象。那么，它是怎样塑造出来的？孙悟空这一神话人物形象，就其构成而言，它是猴子与人、神的结合体，表现出猴性、神性、人性等。在现实社会中不但找不到
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这样的人，也找不到这样的猴子。对此，我们应该有一个明确的认识，《西游记》中的“孙悟空”这个文学形象是作者艺术想象的结果，但不是凭空想象出来的，他遵循了文学创作的基本原则，也就是源于生活的而又高于生活的文学创作原则。在文学审美形象中，这种源于生活而又高于生活的文学形象，往往具有极强的代表性，甚至典型性，它具有熟悉性与陌生性，可知性与不可知性等特点。2、历史或现实中确实存在的人物在文学作品中，其形象特征是虚构的。也有很多文学作品，其中的人物形象却是历史上或在现实生活中是实有其人的。外国的作品如《俄狄浦斯王》《亨利八世》《克伦威尔》《钢铁是怎样炼成的》、人物传记《拿破仑》《林肯》等等，中国的作品如《三国演义》《大清相国》《张居正》《康熙王朝》《大秦帝国》《明朝那些事儿》等等，其中主要的人物形象都是可以从相应史料中查证的。历史小说、历史剧本创作者在进行文学创作时，必须深入到历史人物的内心世界，努力做到与之心灵相通，这也是其文学创作形象塑造成功与否的关键。史册上所记载的，往往是历史人物的或业事迹，或是成功后的辉煌，或是失败后的凄凉。对于其他方面，如婚姻家庭、性格爱好、情趣习惯，以及为事业所付出的隐于辉煌与凄凉后面的心血苦乐、奋斗搏击等等，往往是传统史册所不屑于记载的。其实，这些或许是历史人物形象塑造的成与败的要害之处，是他的精神与魂魄之所在。被誉为“史家之绝唱，无韵之离骚”的《史记》，是部写作笔法独特的史书；它既是史书，更是文学作品。这部纪传体通史尽管在基本材料上是以国家典藏的图书资料和历代官方档案为主要资源。书中的人，历史上大都实有其人，其命运遭迹、人物关系等历史上或皆有之。但为了让故事更加生动感人，作者常常虚构一些细节。如，在《项羽本纪》中霸王别姬时，有这样一段话：“项王夜起，饮帐中。有美人名虞。常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：‘力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮若奈何。’歌数阙，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。”毫无疑问，这些细节，定是作者虚构无疑。但读者大众在阅读之后，并不会因其虚构而生反感，反觉此人物形象更为血肉丰满，更为形象生动。历史书中的人大抵只有事迹经历，而无情感性格，司马迁《史记》却很好地弥补了历史书的这一缺憾。在他的笔下，一个个历史人物形象血肉丰满，性情各异，读来令人大觉痛快。此书或许正是因为太史公的这种补笔造化，方使其成就为一部不朽的文学名著。设若没有了这些细节的虚拟描摹，《史记》定然失色不少。3、“影射”不是文学。“文学的虚构性被法院否决。”这是2006年的一条新闻。说的是作家涂怀章在写了小说《人殃》后，引出了一大批拣骂者，它们先认定小说在指桑骂槐、有所影射，再把无法确定的指涉对象坐实，不仅认定小说是在骂自己，而且生怕别人不认同他们就是小说中的人，于是献身说法，备述前事，条分缕析，详加印证。然后，他们通过司法手段来确定人物形象与生活原型的对应。最后，让人大跌眼镜的是，武汉法院竟判定小说《人殃》的人物塑造是在影射现实生活中的人和事。这实际上是对文学虚拟性的否定，对小说创作中形象塑造的传统手法的否定，也对“源于生活、高于生活”的文学内部规律亮出了红牌。与此事例不谋而合的，还有王跃文所著的曾经红极一时的《国画》也被禁刊多年。有人可能会说，小说所写的有部分的事实，通过部分事实可以认定小说影射的是谁。这个认定同样不成立。我们无从判断作品的哪一部分是真实，哪一部分是虚构，你所认为真实的部分，对于作者可能恰恰出于他的艺术想象。艺术从来不需要为与现实的雷同、巧合负责，也无须时刻宣称“纯属虚构”，虚构本来就是它的应有的要义。文学创作，从来都不是照搬照抄现实生活的人和事，它毋庸置疑的是一门创造性想象的艺术。拍摄现实与含沙射影、指桑骂槐，都不能算做是文学创作。
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二、文学人物从其塑造过程与向读者传达的感觉而言，它是真实的。1、从按事体情理进行塑造人物形象的过程来看，文学创作者皆竭力追求人物的真实性。“真实性”，是文学人物形象的生命。追求人物形象的“真实性”，必然要求创作者按照事体情理进行。事体情理，即事情发展所遵照的人之常情与一般道理，它应具有鲜明的时代性、地域性等。按照事体情理进行创作，即必须与所写事件的时间和地域背景相契合，更必须按其所处之环境、人物的身份与性格等相契合。这跟莎士比亚说的“始终反映人生”与塞万提斯说的“摹仿人生、社会的样子去虚构”恰是不谋而合了。有人说过，巴尔扎克在他的小说里，把现实主义的手法和科学研究的态度结合了起来，因而他所描写的出来的十九世纪前半期的法国资产阶级社会现实的精确性，和以后马克思研究资本主义本质时的精确性相同。这就不难说明马克思和恩格斯当时为什么那么赞赏和推崇巴尔扎克了。恩格斯曾对现实主义做过经典概括：“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”巴尔扎克写道：“不仅是人物，就是生活上的主要事件，也用典型表达出来，有②在种种式式的生活中表现出来的外境，有典型的阶段，而这就是我刻意追求的一种准确。”毫无疑问，巴尔扎克此处所说的“准确”，正是文学作品中人物形象以及文学作品本身所体现出来的“真实性”了。巴尔扎克在《人间喜剧》的序言中声称，他所描写的东西决非出自想象，出自虚构，而是无处不存在，无处不发生的东西。他说他自己不过是一个客观地观察他周围活动着的人物和发生着的事件的人。他说：“法国本身正在创造自己的历史，我不过是一个记录它的书记而已。”作家们在真实反映现实关系和时代特征的同时，还以严肃的态度力求准确地表现细节的艺术真实。很多作家都亲自去到所描写的地方进行实地考察，巴尔扎克、果戈里、福楼拜等在这方面的成就尤其突出。如此，作家虽是通过虚构刻划出来的文学人物形象，但在读者大众看来，那人却显得很真实。2、优秀文学作品中的人物形象给读者所传达出的感觉总是活生生的。《外国文学史》中介绍《百年孤独》时说，“作家把现实与神话、传说、梦幻杂糅在奇谲多变的情节发展之中，打破客观世界与主观世界、人间与鬼域的界限，置人物于更广阔的天地中，使人物、事件具有跨时空的更大容量。这些神话传说，荒诞不经的描写是印第安古③老文化的真实反映，„„小说写出了打丁美洲与世隔绝、愚昧落后的历史真实。”作家遵循“变现实为幻想而又不失其真”的创作原则，把触目惊心的现实和源于神话传说的幻想结合起来，使读者从这种色彩斑斓、风格独特的现画面中，获得一种“似真非真、似假非假”的艺术感受。作者加西亚·马尔克斯也因之获得了诺贝尔文学大奖。而，与《百年孤独》有异曲同工之妙的还有《唐吉诃德》《西游记》等数不胜数的佳作。今年，中国获诺贝尔文学奖的得主莫言的代表作之一《蛙》，似也有这样的感觉。曹雪芹的《红楼梦》是中国古典小说中最优秀的作品，是悠久灿烂的中华文化的杰出代表，是世界文学宝库中的珍品，是我们伟大的中华民族的骄傲。读过这部小说的人，大抵都不会觉得这部小说仅仅是小说化了的曹门一族的兴衰史。红学家们大都认为《红楼梦》是在作者亲见亲闻、亲身经历和自己最熟悉的、感受最深切的生活素材的基础上创作的。它不是自传体小说，更不是作者的回忆录，但它给人的感觉却是一种曾经的真真实实的存在。阅读的时候，读者于是和书中的人物形象同欢喜、共悲泣，同呼吸、共命运。而作品传达给读者的这种“真实感觉”的冲击力，就得益于作者的目光和思想放在整个现实社会和人生上。张爱玲的小说中人物具有很强的真实性，因为她的写作是与生活密切相关的，现实生活④中没有彻底的人物，所以她的小说中也不会编造出非黑即白、非好即坏的“纸上的人。”鲁迅在《中国小说史略》中这样称赞《红楼梦》：和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真实的人。张爱玲小说里的确只有真实的人物，而没有彻底的人物。朴素的唯物主义思想和现实主义写作态度使张爱玲的小说具有很强的真
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实性和现实感。她的笔下从不出现可怜又可怕的性格畸形单一的“贫血病患者”，而是活生生的人。三、文学作品中的人物一半是一种虚构出来的真实。1、艺术想象是文学创作的基础。作家最杰出的艺术本领是想象。而，这想象是创造性的。作家的审美想象，是作家外化自己在深刻感知生活基础上所产生的审美情感的创造能力。其表现在二：一方面，作家凭借想象调动起储存在自己记忆中的具体的感性的表象来承接审美情感的作用；另一方面，作家又通过想象把被调动起来的表象加以整合，以创造出最能表现自身审美情感的审美形象，最⑤后用艺术语言加以凝固化。文学作品刻画人物形象的基本要求是人物具有典型意义，只有具有典型意义的人物才能有厚度。有些文艺理论家把作品中的人物分为扁型人物和圆型人物，扁型人物有类型化的特点，性格单一、形象单薄，而圆型人物一般都有一个核心性格或主导性格，同时又有不同的性格侧面和层次，所以就显得性格复杂、形象丰满，给读者一种立体化的感觉。扁型人物就属于没有厚度的人物，圆型人物则属于有厚度的人物。那么，怎样在写作中塑造有厚度的人物呢？通过艺术想象进行虚构应该是一个十分有效的方法。尤其在心理活动的描写方面，艺术想象的作用可以说是不可代替的。对人物心理活动的描写，最能显示人物性格的复杂性和丰富性，最能有效地加强人物形象的厚度。⑥“小说的目的在于创造一种想象中的现实。”我们知道，某篇小说里的“查理”并不是某个在某保险公司保险、住在某条街上并在大选期里老是投民主党人票的查理。小说里的“查理”仅仅在作家的想象中才是真实的。或者，如果这小说果真写得好，那这个“查理”在读者的想象中也是真实的。而这些，现实主义小说尤其会给人这种“想象的真实”的感觉。艺术想象与艺术虚构，使作者的创作空间变得更为空阔灵活，甚至可以跨越时间空间的界限，触及人们的内心世界，使塑造的人物形象更丰满，使创作更具个性化。文学创作固然离不开生活，但更离不开虚构。文学创作，要让从生活的真实变成艺术的真实，唯一途径便是虚构。因为完完全全地写真人真事，局限性太大了。另外，文学作品要把人物写活，不能仅仅刻画人物的外貌和行为，还需要描写人物心理的波澜，揭示人物内心世界的隐秘。而这些，毫无疑问地都离不了虚构。2、事体情理是文学创作的规矩。社会生活是文学创作的源泉。虽然文学创作不能是生活的再版、翻版，但它必须遵照人之常情、世事发展的一般规律与道理进行，即必须以遵照事体情理为创作规矩。任何生活素材都不能直接变成作品的内容，任何现实生活中的人都不能像拍照似的定格在作品中，作家只能通过不断地选择、概括、提炼、虚构、加工的艺术过程，让作品符合历史的生活真实，其作品方能成其为艺术品，方能为大众所接受。因为只有这样，作品中的人和事，才能给人以真实感，同时表现出合乎历史发展趋势的社会理想，从而给读者以启示、鼓舞和力量等。作家对现实生活的反映，是一种搀合着自己生命的液汁的、能动的、创造性的反映。拉威尔·斯宾塞在《小说要给人以现实感》对于如何写出真实可信的人物的问题，很有自己独⑦特的想法。“怎么才能让事情看起来真实可信呢？”他说，“借助于五种感觉。”一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感，即视觉、嗅觉、听觉、触觉和味觉。的确，该作家本人运用他的这套理论，在作品中充分应用这五种感觉，再利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，让读者看了都觉得极为真实可信。老舍笔下成功的人物形象真实性的塑造来源于他对题材所选取的角度。作为一名现实主义作家，老舍先生始终站在民族文化和历史的高度上进行创作。他的创作手法与鲁迅先生采用的“杂取种种人”的方法和善于进行客观⑧概括的手法相比较而言，老舍先生更注重从微观和细节方面入手。朱自清先生曾说，将阿Q当作“一个”人看，这部书确是夸饰，但将他当作国民性的化身来看，便只觉得亲切可味
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了。我们阅读老舍笔下的那些人物，我们都会觉得他是活生生的“一个”人，一个平凡简单却又具有代表性的“一个”人。四、文学作品中的人物一半是一种真实基础上的虚构。在文学创作中，塑造人物要注意真实性和典型性。其真实性的实现，作者往往以生活中人物的本来面目为基础，经过艺术加工、塑造出可信的人物。这样的人物既栩栩如生，令人感到可信，又能从他身上看到生活的真实，觉得“似曾相识”，却“又非尽然”。鲁迅说：“作家的取人为模特儿，有两法。一是专用一人；二是杂取种种人，合成一个。”在我看来，其第一种方法即为真实基础上的虚构，许多如《拿破仑》《林肯》等人物传记、《大秦帝国》《大清相国》《东周列国志》《隋唐演义》等历史小说都用的是这种方法；其第二种方法即为人物形象“纯属虚构”一说了，如鲁迅先生本人所写的《阿Q正传》、列夫〃托尔斯泰的《安娜〃卡列尼娜》等。1、你知、我知、作者知——真实人物。《红岩》作者在《关于＜红岩＞的写作》中说道：“许多同志都知道：小说着重描写的英雄人物之一的江雪琴，是以英勇牺牲在‘中美合作所’钡水池中的江竹筠作为生活原型塑造的。她在狱中的表现，曾经给了狱中战友，包括我们以极深刻的教育。罗广斌同志入党，也是她介绍的。”罗广斌，正是两位作者之一。江雪琴的英雄事迹，在当时，无疑是着着实实地真真切切地感动了一大批有志青年。她是真真正正的存在，远近皆知的。卫鞅（后封商君），战国时法家学派代表人物，他闻得秦孝公求贤令后便入秦，轰轰烈烈地开展了历史有名的“商鞅变法”，变法二十年，大大提升了秦国的综合国力，为之后秦中逐渐一统天下奠定了强大的国力基础、民心基础。对于商鞅，我们通过百度、读历史、查史料，或许可以了解到历史上真正的商鞅的事迹。从而，我们可以知道商鞅的突出贡献，了解他的卓越与伟大，但他的喜怒哀乐与爱恨情仇、他的日常行止与人际往来，等等，只有上帝知道，我们不知道。这些历史中真实存在过的人物，其主要事迹大都是为我们所熟知的，或者说至少关注这个人的读者是熟知的，然而此人的日常生活细节、情感际遇、交际往来、成败得失的来龙去脉、光辉荣耀背后的点点滴滴，我们所知大多不甚了了。2、天知、地知、作者知——虚构形象。对于历史人物身上那些并不为所知或不为人熟知的一面，作家在进行文学创作时则必须通过艺术想象、艺术虚构来填补、完善人物形象的塑造了，从而使该人物变得血肉饱满，有形有神。《大清相国》主人公陈廷敬，知道他的人算不得多，电视剧《康熙王朝》中的他也只是偶一闪过。通过“无所不能的百度”，我们可以了解到他但任过《康熙字典》的总编撰，也担任过工、户、刑、史部尚书，为官清正廉洁，是大清名臣，以及他大体上的人生经历、做事做官的品行风格。如是而已。至于其人生之每一处细节，例如他是如何与徐乾学、高士奇等人明争暗斗的，他是如何做到朝廷上的常青树的，他在编撰《康熙字典》里前前后后又有些什么插曲，这些，你不知、我不知，唯有天知、地知，《大清相国》的作者王跃文知道，这时，他便是上帝。在王跃文的笔下，陈廷敬是个宅心仁厚的清官、精明强干的好官、从善如流的能官、不乏铁腕的德官。读罢小说，一个立体的、高大、神采奕奕的陈廷敬形象便真真实实地立于眼前了，我们不仅不会感觉人物形象的造作，反而对该人物、对那段历史有了更深刻，也是更真实的了解。这些都自然得益于作家王跃文按照“真实性”的要求去塑造这个历史人物。《红岩》作者说：“当一旦要把江竹筠作为小说人物江雪琴来塑造时，就总觉得缺了些什么，还需要集中、补充、丰富。江竹筠烈士的精神状态以及她在刑讯、就义前后的细节、
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语言，我们都尽可能地移植到小说人物江雪琴身上去了，但还显得单薄，于是，又给她增添了下乡、狱中绣红旗等情节，增添了她身边的一批人物关系，这些则是经过多次加工，逐步丰富上去的。”确实，江姐江竹筠的所有经历、见闻、感受与想法，没有一个人能了解得清楚，更别说她后来壮烈牺牲，无从查证了。于是，在创作以她为原型的小说形象时，必须施以虚构作者所说的一些情节、人物关系等。如此，小说中的江姐形象逐渐地就变成是虚构的人物了。而小说中的所有与江姐有关的描述，到底哪些是历史真实，哪些是作者虚构，也变得无从知晓了。但小说并没有因为这样而让读者对故事、对人物的真实性有一丝丝的质疑。商鞅，也是孙皓晖所著的《大秦帝国》第一部《黑色裂变》的主人公。作品中，理所当然的是依着其人变法前后的一些事展开叙述的。但与冷冰冰的历史给人感觉不同的是，商鞅不再是个虽然贡献巨大却没有人情味的酷史的鼻祖，他在读者眼前，成了“极心无二虑、尽公不顾私”的光明与理想、智慧与勇气的化身。而这，给人一种有悖于历史的感觉了吗？并不然，作者既没有脱离那个时代的氛围背景，又通过极为细致的大势分析、时代背景、地域风俗等的介绍阐述，和塑造人物形象时同样细致入微的言行与心理的刻画描摹，都让人无不感到那时就应该是作者笔下的样子，商鞅就当是合乎历史需求挺身而出的一个以身作则、唯公唯法的圣明的人。五、文学作品中的人物是虚构性与真实性的有机统一体。关于文学作品中的人物是虚构还是真实的，有一个很有趣的故事：巴尔扎克的一个短篇小说，写了一个年轻的修道女贞娜。有一次她到巴黎办事。因为是初到巴黎，她被巴黎的繁华迷住了。她本身年轻美丽，惹人注目。人们在大街上便盯着她，寻机跟她说话，甚至她竟被人袭吻，这差点把她震昏过去。后来，她就在巴黎留了下来，把修道院给她的钱都花完后，她又开始从事一份新的职业，并生活得很充实而幸福。巴尔扎克小说里的修道院实有其名，而巧的是这个修道院里正好有个他本是杜撰的名字——贞娜，但她从未去过巴黎，情节都是虚构的。后来，他的小说手稿落到了修道院院长的手里，院长便马上将贞娜叫去，严厉地对她说：“你知道巴尔扎克先生写你了吗？他侮辱了你，也诬蔑了我们的修道院！他是一个诽谤者，一个渎神者。你去读一读。”少女看完小说后大哭起来。于是院长就让她到巴黎去找巴尔扎克，要求他向全国承认诽谤罪行，让他忏悔大罪，如里办不到，就不要回来。贞娜在巴黎找到了巴尔扎克，慢慢把一切经过告诉了巴尔扎克，请求他为自己洗清那不白之冤。巴尔扎克却说：“什么不白之冤？我所写的永远是神圣的真理。”贞娜再次请求，又轻声补充：“可怜可怜我吧，巴尔扎克先生。你要是不愿意帮助我，我真不知道该怎么办才好了。”巴尔扎克跳了起来，喊道：“怎么？你不知道怎么办才好？你所应该做的，我不是已经写得清清楚楚了吗？完全写得清清楚楚了，还有什么可怀疑的？”贞娜胆怯地问：“难道你想要说，让我留在巴黎吗？”“是啊，一点不错！真见鬼！”巴尔扎克叫起来，“我只是要你脱掉这身黑道袍，要你懂得什么叫欢乐和爱情，象一个年轻、美丽的姑娘那样生活。要你学会欢笑。可是不要到大马路上去！走吧，走吧。”之后，贞娜因为没能让巴尔扎克先生给她洗刷掉污点，就只能留在巴黎了。一年以后，有人在一家大学生酒馆里，在一群年轻人中间看见过她，她快活、幸福，而且动人。小说中、小说外，作品中的和现实中的人物似乎很偶然地合二为一了。而在众多优秀的经典的文学名著里，作品中的人物形象的虚构性与真实性却是实实在在、如胶似漆地统一于一处了。据史家考证研究，在宋徽宗宣和年间，确有宋江其人及其领导的梁山泊起义，这就是淮南地区宋江等三十六人“横行河朔”的历史事件。梁山泊位于山东西部，原是个很小的湖泊，后因从五代到北宋期间黄河多次缺口泛滥，它与四周的许多小湖泊汇成一片，到北宋末年便
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形成纵横八百里水域的大湖泊，湖中港汊交错，芦苇纵横，并有许多天然小岛，形势险要复杂。当时许多破产农民、渔民以及一些被政府通缉追捕的逃犯藏匿于此，成群结伙，靠进行一些“非法”的活动营生。宋江起义军就是其中最大的一股。说是最大，但人不多，也就是三十六人，据郎瑛《七修类稿》载，这三十六人为：宋江、晁盖、吴用、卢俊义、关胜、史进、柴进、阮小二、阮小五、阮小七、刘唐、张青、燕青、孙立、张顺、张横、呼延绰、李俊、花荣、秦明、李逵、雷横、戴宗、索超、杨志、杨雄、董平、解珍、解宝、朱仝、穆横、石秀、徐宁、李英、花和尚、武松。但施耐庵将宋江起义故事描述得生动感人，因而使这次原本平常的农民起义产生了极大的影响，以至于家喻户晓、人人皆知，不能让人佩服作者施耐庵丰富的想象力和深厚的语言文字组合能力。“虚构性”，是文学作品人物形象的本质。虚构，是作家通过审美想象进行创作的必施手段。“真实性”，是文学人物的生命。“捕捉人物生活的感觉经验”，是作者塑造人物形象竭力要挖掘的艺术内容，其感觉经验愈是新鲜、细微、独特、准确、深刻，就愈显真实。文学作品中的人物形象是虚构性与真实性不可分割的有机统一体。
【注释】
①樊德三．文学概论［M］．吉林：东北师范大学出版社，1989．34－35．②朱维之，赵澧．外国文学简编〃欧美部分［M］．北京：中国人民大学出版社，1980．224—225．③金元浦，孟昭毅，张良村．外国文学史［M］．北京：华东师范大学出版社，2000．351—357．④闫秀平．论张爱玲小说的真实性［J］．东岳论丛，2000（7），21（4）：125—127．⑤罗爱玲．试论审美想象在文学创作中的艺术功能［J］．福建教育学院学报，2002，（10）：31—32．⑥克林斯〃布鲁克斯，罗伯特〃潘〃华伦．小说鉴赏［M］．北京：中国青年出版社，1986．491－492．⑦敏言．文学创作手册［M］．北京：中国国际广播出版社，2000．115—118．⑧王文冰．浅谈老舍先生作品的人物真实性［J］．语文学刊，2011（8）：76—80．
【参考文献】
［1］樊德三．文学概论［M］．吉林：东北师范大学出版社，1989．［2］克林斯〃布鲁克斯，罗伯特〃潘〃华伦．小说鉴赏［M］．北京：中国青年出版社，1986．［3］朱维之，赵澧．外国文学简编〃欧美部分［M］．北京：中国人民大学出版社，1980．［4］金元浦，孟昭毅，张良村．外国文学史［M］．北京：华东师范大学出版社，2000．［5］敏言．文学创作手册［M］．北京：中国国际广播出版社，2000．［6］罗爱玲．试论审美想象在文学创作中的艺术功能［J］．福建教育学院学报，2002，（10）［7］闫秀平．论张爱玲小说的真实性［J］．东岳论丛，2000（7），21（4）．［8］王文冰．浅谈老舍先生作品的人物真实性［J］．语文学刊，2011（8）．
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篇四：文学虚构性论文
文学作品的虚构和非虚构
近期，文学界出现非虚构作品的写作，这在当下无疑具有重大的现实意义，因为许多文学作品不管其情节如何离奇，相比现实世界的光怪陆离，都难以望尘。即使是这样，语言表现范围的现实世界，也仅仅是人类主观世界的一种外化和延伸，它无法企及人类主体在思想、想象、幻想的描述中所达到的高度，也无法覆盖人类主体的抒情与理想。文学和其他艺术应该越来越与人类本质的自尊、自证有关，与人类主观世界之外的纷乱现象却越来越远。这种轨迹在文学已有历史中是逐渐清晰起来的。
文学既包含虚构的成分也包含非虚构的成分，但是一个成功的文学作品，无疑是以虚构为主的，所以古代是以诗歌为文学的主要文体，近现代则以诗歌与小说等文体共同标志文学的主要构架。诗歌的想象、抒情与小说的故事、细节离开了虚构的性质，就不可能发生。文学表现之所以能够极尽辉煌，与其虚构写法的系统运用有极大关系。虚构可以使文学的表述或叙述达到可能的极限，可以未经历全部而表现全部，但是非虚构的写实却不是这样，摹写中的现实无论多么复杂，写实只能就事论事，它的表现只能是某一个侧面、某一个角度或某一个部分，不可能是整体与全部，更不可能像虚构那样达到描写的极致从而指向无限。因此就文学所达到的高度来说，非虚构只能停留在审美或欣赏的此岸世界，而要通向审美与欣赏的彼岸世界，必须要有虚构
的参加。可能审美中最为现实的情况是，既要立足此岸世界，又要走向彼岸世界，后者是文学的理想状态。
传统文学以虚构的表现为其主要属性，而以非虚构为倾向的文学形式可能专指“报告文学”。
“报告文学”的产生与革命（包括巴黎革命、俄苏十月革命等）有极大的关系，就其文本的单一属性来看，它没有诗歌、小说在审美方面那样纯粹，它有极强的功利性，为鼓舞革命的斗志，它可以在事件的基础上有导向地夸张、抒情甚至推理和想象，与鼓动有关，但在真实与欣赏方面都损失太大。准确地说，既有失纪实的准确，又影响文学的审美。从这个名词诞生起，这个名词本身就包含了悖论。革命胜利以后，社会需要稳定，人们在对待社会事件的反映中需要法律意义上的客观真实，也需要文学作品具有纯粹的美感价值，而“报告文学”显然变成了文体中的一个病症，因而人们对“报告文学”作为一种文体的存在开始了越来越多的质疑。就在这种质疑的浪潮中，有理论家干脆将“报告文学”名称偷换为“非虚构文学”，并宣称“虚构文学”已经过时，而“非虚构文学”应该有所作为，大有以“非虚构文学”代替“虚构文学”的趋势。根据我的观察“，报告文学”在内容上一般喜欢追逐重大事件，而“非虚构文学”根据其倡导来看偏重于个人或群体的日常生活，都是试图纪实，但非虚构的标榜者又在暗中依然像“报告文学”的践行者那样使用文学中虚构的手法，所以这两个词依然类同；其次在英文
虚构（fiction）、非虚构（non-fiction）二词的使用中，这两个词只是指文学的两种写作属性而已，准确地说应为虚构性与非虚构性，基本上不离开方法论的范畴，但在现代汉语中，这种原本是翻译而来的词其含义却悄悄发生了变异，由写作的属性扩大到独立文体的存在，有了“虚构文学”和“非虚构文学”的创造。
虚构文学是存在的，但是纯粹的非虚构文学却是很难存在的。非虚构依然只能以方法论的状态存在于语言的表现之中。
事实上，在现实的文学发展史中，我们也根本难以找到一个纯粹的“非虚构文学”文本。
任何一首诗歌或一篇小说，只能说他们的写作倾向以虚构为主，其中非虚构的写作属性最终只能以虚构的形式表现出来，包括在文学表现中作者内心感受的真诚与抒情的真实。比如荷马的著名史诗《伊里亚特》与《奥德赛》，它们既具有广阔的想象，又具有雄伟的历史纪实，这两种东西总是交织着，让阅读者已经很难辨别，也不需要辨别，虚实交织混淆的状态成就了荷马史诗绝顶的高峰。在广阔想象基础上的真实已经超越了现实与写实，也远远超越了非虚构。如果再要返回去，直接从作品中探究哪些是现实的或非虚构的，那已不是欣赏者的事情，而应该属于历史学家的工作。
另外，在纯粹理性判断的角度，就根本不存在一个靠纯粹纪实来创作的文学作品，凡文学作品都离不开细节的铺叙、想象，这就远远超越了单纯的纪实；另外，仅靠照相复制式的纪实手法所写出的作品也没有文学欣赏的价值，因此就没有必要非要生拉硬扯将其背靠在文学这棵大树上。如果说还有一种非虚构类作品存在的话，它更应该是历史学著述或社会学考察报告之类。对这样的文本，学者们最为忌讳的反而就是文学的虚构性。在《伯罗奔尼撒战争史》中，作者就曾反对在历史著述中使用虚构的写法。历史学要求历史学著述必须是“非虚构的”、求真的，而对于文学欣赏者来说，审美的可信与事实上的求真可能是两种真实。我国纪传体史书《史记》就是一部让历史尴尬的作品，但是从文学的角度，作为人类古代史上已经留存下来的伟大作品，我们只能从不同的角度表示激赏。它历史记述方面的伟大，根本遮掩不住它文学描写的光辉。司马迁激愤之中的抒情与想象在这部书中表现得出人意料地充足。比如他笔下的汉武帝以及汉武帝的大将卫青、霍去病之流，完全不是时下有关汉武大帝简陋传记和电视剧所表现的那种情形，在其文字的深层，这些人事实上都是同性恋者，而在那个时代，同性恋是违背天理人伦的。
与统治集团所背离的降将李陵以及匈奴大单于，却是那样富有同情心而仁义率真。
著述者并没有亲历，要描写这类事件都需要细节和想象。这样的
描写就有虚构的性质，这种虚构可能是历史著述的遗憾，但对于文学欣赏来说，则是一次伟大的盛宴。
因此作为文学，虚构不仅不低于非虚构，而且比非虚构远远重要。但是对于社会纪实或历史著述，必须要断然反对虚构。
篇五：文学虚构性论文
浅谈虚构作品的文学伦理学【论文】
浅谈虚构作品的文学伦理学浅谈虚构作品的文学伦理学文学虚构现实道德可能世界文学伦理文学虚构作品具有一定的道德内容。作家只有突破自我才能创造出有价值的作品。文学虚构会冲击压制本能的现实道德，走向真正的自由自觉的生命伦理。虚构作品创造了一个可能性世界，对人类突破现实道德发挥重要作用。这种可能性的非现实世界，能使我们加深对内在自我的看法，从而对自我的认识起着巨大作用。聂珍钊教授倡导文学伦理学，对文学的伦理价值进行了深入分析，指出了文学的现实意义。“文学伦理学批评不仅要研究虚拟化的社会，而且要对虚拟化的社会同现实社会的关系进行研究。文学伦理学批评则运用审美判断和艺术想象的方法研究文学。因此，文学伦理学批评和伦理学使用的方法在基本立场、维度、视野，以及研究的对象、内容和要达到的目的方面既有相同之处，又有不同之处。这给我们进一步分析探讨文学伦理学提供了一个基础。下面我们从虚构作品的超越意义，即作家超越自我道德的内容、虚构的效果、创造可能性世界以及探讨自我的复杂性等几个伦理维度的基本问题进行分析论证。一、自传与超越自我:虚构的必要在评论文学作品时，我们总喜欢把作家的道德人品与他创作的作品联系起来。中国古代有“文如其人”之说。这种说法把作家的创作视为作家的自传，固然有合理的地方，但从现代文学批评来看，无疑是偏颇的。正因为这些观点纠缠不清，我们才有必要重新厘清一下作家的道德观点与其作品中人物的道德观点是否相同的问题。文学虚构既可以是及物的写作，也可以是不及物的创作。文学作品作为一种虚构，必不可少地与作家本人的生活存在着不一致的地方。古今中外
的名著既有许多自传体的文学，又有作家化身为叙述者的非自传体文学。在大多数情况下，后者居多。因为，文学语言本来就有诗性的非指称功能。这是作家对现实世界进行陌生化的改造，在叙述中创造一个自足而独立的世界，有它自身的逻辑。这就是超
越现实的逻辑性。换句话说，文学的虚构总是自我指涉的，不以现实生活的逻辑为叙事的准绳。众所周知，叙事者并不等于作家，还有隐含作者和叙述者的存在。作家的道德品质与作品主题有很大的距离。文学家在现实生活中有可能是精神病患者如陀斯妥耶夫斯基，更有可能是惊世骇俗的同性恋者如魏尔伦、王尔德那样。但是，艺术家的道德品质对其创作的艺术并不具有本质性的影响。这是为什么呢?这里面究竟有什么深层次的原因呢?以社会学的视野去解释这是很难解决的，所以许多理论家力图用不同的方法找寻解释的途径。从人类学的角度出发，著名心理学家荣格深刻指出并论证了艺术家与常人的不同。“艺术作品的本质在于它超越了个人生活领域而以艺术家的心灵向全人类的心灵说话。个人色彩在艺术中是一种局限甚至是一种罪孽。„„在他作为艺术家的才能中，他既不自恋，也不恋他，不具备任何意义上的爱欲。他是客观的、无个性的，因为作为艺术家，他就是他的作品，而不是他这个个人。”迄今看来，这个观点无疑是深刻而独到的，充分解释了作家的创作与自身的伦理观相互抵触的原因。
篇六：文学虚构性论文
文学虚构的世界寄托精神追求
文学产生之初，先民们随着劳动号子而喊出了心中的情绪，并没有经过刻意加工，也没有经过什么润色和渲染，粗犷而有声调，活泼而又自然。后来随着诗词的大兴，审美出现了变化，变粗糙为润泽，变简单为复杂，变现实为虚幻。于是，文学成了构建精神乌托邦的主要手段。
文学营造的世界都是虚构的世界，也是作家们创造的精神乌托邦。虚构是一种艺术手法，但来源于现实，并深受现实的影响。文学是虚幻的现实，也是艺术化的现实，用一句行内话叫做：“真实地再现典型环境中的典型人物。”虚构的世界是作家们营造的，也是他们着力渲染的带着自己主观情感的艺术世界。譬如《红楼梦》里有曹雪芹的梦，《聊斋志异》里有蒲松龄虚构的狐鬼世界，以至于生出“牛鬼蛇神比人更可爱”的感叹。现实中实现不了的梦，就虚构成文学的梦，在作品中得以展现，实际还是作者营造的精神乌托邦。好比《桃花源记》中陶渊明虚构的世外桃源，属于陶渊明自己创造的躲避战乱的乌有之乡。
古人就有很多创造，《论语》中有孔子仁爱的世界，《庄子》中更是有着磅礴而瑰丽的乌托邦想象，到了《孟子》似乎用言行佐证自己思想的正确以及合理想象的乌托邦，以此来向世人说明道理。魏晋的诗文有多么美丽就能反衬现实有多么残酷，后代唐诗宋词的审美大多是些被贬之人的乌托邦慨叹，元曲呼天抢地的悲诉，骂官骂吏的直白，给人们痛快淋漓的境界，清代的小说更是营造一个又一个的精神乌托邦，来折射现实的黑暗以及荼毒手段。
现代的文学似乎对域外文学情有独钟，对于翻译外文，介绍域外
作品，林纾、周氏兄弟都功不可没。只是域外的文学不管自己改编没有，终究不是自己的。鲁迅的《药》的悲惨，《社戏》的童真，《故事新编》的戏谑，都很深刻，也是他自己的乌托邦。茅盾小说中的上海，巴金小说中的封建大家庭，老舍笔下的旧北京无不是他们刻意营造的乌托邦。
当代的小说更多了，莫言笔下的高密东北乡，张抗抗笔下的黑土地，张承志的北方，贾平凹的商州，陈忠实的白鹿原等等，都在营造自己文学化乌托邦。
为什么要营造自己文学的乌托邦？现实中没有吗？还真的没有。文学是想象的艺术，还是反映现实的一面镜子，或者正面反映或者反面反映，加上作家的主观感受，就成了艺术。如果现实很美好，就不用文学刻意营造什么精神的乌托邦了。可是，现实往往不如意。以至于作家们躲在作品里，营造自己的精神乌托邦，获得自己创作的自由。起码自由了，不受什么现实约束了。
篇七：文学虚构性论文
论中国古代小说的虚构性摘要：中国古代小说源起于神话和传说，血脉源头就已具备了虚构的特征。初为稗官采集民间琐事而使君知天下，确有史的性质，要求客观真实是应该的。然随着发展，小说的性质在发生变化，它的政治意义减小，民间的娱乐意义渐增，因而逐渐独立为受大众喜爱的文学形式。这其中虚构有着重要作用，逐渐成为小说创作的重要手法，成为小说四大基本特征之一。关键词：虚构性神话和传说共鸣中国古代小说有四个基本特征，即：散体性、叙事性、文字自足性和虚构性。具体说来，散体性与诗歌用韵相区别；叙事性与散文相对而言；文字自足性与戏剧相对而言；而虚构性与史传文学的实录性相区别。本文主要谈谈古典小说的虚构性。清代著名文人纪晓岚在其主修的《四库全书》中谈到小说：认为小说家流盖出于稗官，目的是博采旁收，使王者欲知闾巷风俗，而唐宋以后，很多小说诬谩失真，妖妄荧听。是有悖于初立稗官之旨的。这其实是关于小说是否可以虚构的问题。而随着时代发展，小说的主流地位的逐步确立，虚构成为了重要的手法和特征。以下阐述小说创作采用虚构手法的合理性。首先，纪昀先生认为，小说应该写实，一如史家所做的文章，不可编造。原因有以下：第一，纪昀先生站在儒学实用教化基础上，抱定小说之初为设稗官以观民情的依据，缺少发展的视觉，忽视了小说的娱乐功能。要求小说要写事实，不可荒诞以乱耳目，这是以
史传标准要求小说，非从文学艺术娱乐的角度而言。在后面的关于分析中国神话和传说的零星残存问题中，进一步阐明了这一点。第二，纪昀先生因其幼子犹爱《聊斋》而早夭。而对虚妄之小说深恶之。第三，在《聊斋》中有对于清廷不恭之语，这对于受儒家教化的纪昀而言是不能接受的。因而，纪昀先生以史学要求小说写实，是有这个人原因的，可以理解，但未必是正确的。
其次，我们从小说的的源流看虚构手法的产生和发展。小说作为独立的文学样式在中国文学历史中确立其地位是比较晚的。尤其成为主流文学形式，更是晚之又晚。然而，推论其源头实是很早。鲁迅先生在其《中国小说史略》一书谈及这一问题时说：“志怪之作，庄子谓有齐谐，列子则称夷坚，然皆寓言，不足征信。《汉志》乃云出于稗官，然稗官者，职为采集而非创作，‘街谈巷语’出自民间，固非一谁某之所独造也，探其本根，则亦犹他民族然，在于神话与传说。”[1]（p7）从其观点，中国古典小说的起源就是中国的神话与传说。在《中国小说史略》分析中国的神话与传说的特点：其一，源于现实生活而异于生活的超现实性。原因即昔者初民，无法解释万物变迁而以之为异，并进行想象化的解释。对自然崇拜，就用诗歌颂之，诗歌的特征，使得留有很大的想象空间，使得传说更加异化，而初民之本色不可见。从这点分析，中国小说的源头素材中就具备了虚构成分，而这种虚构又是人类的认知和探索的重要方式之一。其二，中国的神话和传说零星残存，没有完整性和系统化特征。原
因有二，一者华土之民，占有物丰水美之地，勤劳朴实，重实际而黜玄想。二者孔子出，儒家以实用为教，不欲言鬼神。儒学之影响深远，而神话传说自然不受重视而渐凋零，残存而已。然自有爱好者去补充流传这些残片式的远古神话和传说，这是需要想象才能完成的。在创作中，作者自己的主观意愿的加入，进一步加大了想象虚构的成分，这样故事变得更加生动和有时代性，接受者也会越发的多。因此，中国神话和传说的存在和传播形式，使得虚构这一手法成为必要的创作手法。
随着历史的延伸，产生了更多素材，主流的诗赋往往不屑于撰写，而产生于边缘的小说文学却以各种姿态完成这一任务。汉之小说，六朝志怪志人小说，唐传奇，宋之志怪及奇文，宋之话本与拟话本，元明清的多种类别小说。无论哪种题材，虚构这一手法都毫无疑问的继承了下来。讲史小说也不例外，原因在于：一者没有一个人能够超越时空完全真实的看到历史的全部；二者小说在其血脉中流淌的就是平民血液。众多接受者往往知识短少，并不在意其文化意义，更多在意其娱乐功能。因此，进行一定程度的想象加工，使得故事更加有趣就成为小说创作的必要手段。
再次，我们以一些经典作品为例，看虚构手法在小说的创作发展的作用。虚构使得人物典型化，更容易引发读者共鸣。读者争想购买会给创作者和出版销售者带来物质利益，反过来也推动了小说的发展和繁荣。
所谓的典型化是指：通过收集、分析大量的生活材料，从中提
炼出最能体现某种人物或某种生活现象特点的素材进行整合、虚构，在艺术加工基础上创造出新的艺术现象来。[2]这样将生活中原有的人物特征加以变化组合，使得美丑喜怒等更加突出，更加典型。这样既能表现生活，又能打破生活真实状态的平淡，产生更加强烈的艺术冲击力，引起共鸣。以《红楼梦》为例，曹雪芹依照生活原型加以虚构，按照自己的人生理想创造了大观园众多奇女子。绝世的美貌、冰雪的聪慧、过人的才华、高贵的家世，略写些不足，也只是白璧微瑕，反添了些生活真实气息。使得这如仙子一般众多女子似乎又在真实生活中。引得众多读者甚爱之。当然，《红楼梦》的魅力远远不止这一点。然与此文无关，不多赘述。《红楼梦》的前言概述其流传情况：“《红楼梦》最初出现，大约在十八世纪五六十年代，当时是以手抄本的形式，昂贵的价钱，被爱读者争相购阅。[3]直至今日，其经济和文化的价值也是巨大的
中国古代小说源起于神话和传说，血脉源头就已具备了虚构的特征。初为稗官采集民间琐事而使君知天下，确有史的性质，要求客观真实是应该的。然随着发展，小说的性质在发生变化，它的政治意义减小，民间的娱乐意义渐增，因而逐渐独立为受大众喜爱的文学形式。这其中虚构有着重要作用，逐渐成为小说创作的重要手法，成为小说四大基本特征之一。
参考文献：[1]鲁迅.《中国小说史略》[m].北京.人民文学出版社》.1975[2]王先霈.《文学理论导引》[m].高等教育出版社.2005
[3]曹雪芹、高鹗.《红楼梦》[m].长沙.岳麓书社.1978作者简介：年会稳（1979.9-）女，汉族，河北保定人。河北大学2011级硕士研究生，研究方向：中国古代文学。
篇八：文学虚构性论文
试论史传文学中的虚构现象--以《左传》、《史记》为例
束振文
【摘要】史传文学中偶尔会出现虚构现象，这些虚构往往是史家有意为之。钱钟书先生认为，这是因为信史难征，史家不免设身处地，代古人而言。但有些细节仍未交代清楚。首先，历史的不可再现性决定了历史与历史文本之间必然会有距离。其次，历史的虚构是以史实为依据的推理。同时，也有史家价值观的寄托。从这些角度，我们能够更有条理、更为清晰地来看待历史的虚构这一问题。%Fictionalphenomenonsometimesappearsinthehistoricalandbiographicliterature.Andthesephenomenaareusuallywrittenbyhistoriansdeliberately.QianZhongshuthoughtitwasdifficulttoseekthereality,sohistorianschosetobeasaspokespersonfortheancients.Buthedidn'tgiveusdetailedanalysis.First,historycan'tbereappearedcompletely,whichleadsagapbetweenthehistoryandthehistoricalrecords.Second,historians'reasoningisbasedonthehistoricalfacts.Italsoreflectsthehistorians'values.Fromtheseperspectives,wecantreatthehistoricalfictionmethodicallyandclearly.
【期刊名称】《怀化学院学报》
【年(卷),期】2014(000)007
【总页数】3页(P63-65)
【关键词】历史文本;历史虚构;史家
【作者】束振文
【作者单位】扬州大学文学院，江苏扬州225002
【正文语种】中文
【中图分类】I207
历史历来所追求的就是真实。那些出色可信的历史著述被称为信史，秉笔直书的史家则被誉为良史。然而，前人却在一些信史之中，发现了一些虚构不实的内容，这引发了他们的思考。比如：纪昀在《阅微草堂笔记》中说道：“槐下之词，浑良夫梦中之，谁闻之？”[1]186李元度《天岳山馆文钞》中的《论》曰：“况既触槐死矣，不忘恭敬数语，又谁闻而述之耶？”[2]50这些人所提出的之词，乃是出自《左传》宣公二年，晋灵公派暗杀赵盾，当此人看到赵盾为政勤勉时，心中叹道：“不忘恭敬，民之主也。贼民之主，不忠；弃君之命，不信，有一于此，不如死也。”[3]658于是他便触槐而死。照理说，这段心理描写是不可能为人所知的，但在《左传》这样的信史中，却被记录了下来，这的确让人费解。除了这个例子，还有《左传》僖公二十四年，介之推和其母亲在家中密谈，他气愤地说道：“窃人之财，犹谓之盗，况贪天之功以为几力乎。”[3]418指责了那些一味贪求利禄之人，并表明自己不愿与之同流的心志。《国语》记载的骊姬夜泣，向晋献公吹枕头风，说太子申生的坏话。同样的道理，母子间的密室之谈，夫妻间的床笫之语，也是不大可能被史家所得之而记下的。针对这个问题，学者们也提出过自己的一些看法。刘勰在《文心雕龙·史传》中说道：“然俗皆爱奇，莫顾实理。传闻而欲伟其事，录远而欲详其迹。”[4]151他认为这些语言都出于史家的猎奇心理。刘知几的《史通·言语》则云：“语，皆依仿旧辞。”[5]41他们的论述虽然有一定的道理，但也未能将这种虚构的现象解释得比较清楚。钱钟书先生在他们的基础之上，对这一问题进行了比较详细地分析。《管锥编》中写道：“史家追叙真人真事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合
理。”[6]272-273汪荣祖对钱老的这一观点也基本支持，他也认为：“记言固然不免代言，记事或亦属代记。”[7]42两位学者，都指出史书中的很多言语，都是史家们设身处地，依傍古人性格，替古人而说的。这种观点，确实有其合理性。但笔者仍有疑问，虽然古人们的言行征信甚难，但诸如“之言”、“骊姬夜泣”这类情况，是无论如何征集不到的史料，纯粹是由史家自己所写的。那么史家为何不惜臆想也要去填补这样的空白？这么做是否有违客观真实呢？其次，钱老强调设身处地，遥想其情，代古人而言，这样做真的可行吗？这样的虚构会不会使得历史沦为小说故事呢？针对这一系列的疑问，笔者以为，应当在钱老等人的基础之上，在进一步把这个问题分析清楚。首先，我们要弄清楚一组概念——历史与历史文本。《现代汉语词典》中对“历史”一词做了以下几个解释：“1.自然界和人类社会的发展过程，也指某种事物的发展过程和个人的经历；2.过去的事实；3.过去事实的记载；4.指历史学。”[8]838总的来说，第一和第二项解释，都强调历史是已经发生了的客观事实。比如从此刻开始，你前一秒钟的状态已经是历史了。所以，历史具有一种不可再现性。逝者如斯，一去不返，历史的大潮滚滚向前。任谁也无法让其回头。第三个解释，实际上便是指我们的历史文本，比如《左传》、《史记》等史书。它们都是史家对历史的记载。这样的一种记载是否能够等同于历史呢？显然这是不可能的，因为即使史家广泛地搜集材料，实地考察，秉持公心，但其结果也只能是无限接近于历史真相，而绝不可能达到百分之百。赫拉克利特(Heraclitus，约公元前530年——前470年)说过：“人不能两次踏进同一条河流。”历史的河流同样也是。除了历史本身的不可完全重现外，史家们撰写历史文本，还时常受到其他因素的困扰。汪祖荣在《史传通说》中说道：“史事难，核实为难也。盖言、事既往，所据者唯在文献，而文献多阙，岁远佚多，莫可追诘。”[7]192后代史家往往需要借鉴参考前代的文献，但文献的缺失往往使史家无能为力。孔子就感叹道：“夏礼吾
能言之，杞不足征也；殷礼吾能言之，宋不足征也。文献不足故也，足则吾能征之矣。”[9]63针对文献的不足，史家们依然还会采取其他的办法，如实地探查，访问遗老。司马迁就自谓：“西至空峒，北过涿鹿，东渐于海，南浮江淮。”[10]46史家们通过参考文献，实地考察等方式而得出的历史文本。确实在一定程度上反映了客观的历史，但不可否认的是其中的主观性、不实之处也是无可避免的。所以，历史文本中有虚构现象，首先缘于历史自身的不可完全再现性。我们知道，历史的虚构首先是无可避免的。但是上文提到的几处细节性的虚构，很显然是史家的有意为之，而并非出于无奈。如果是文献不足，无从征得，那么史家大可不记便是。可以直接写触槐而死，太子申生被害，介子推与母归隐……这样的一种有意为之的虚构，颇似小说家的手法。那历史的虚构和文学的虚构是否一致呢？显然，二者是有区别的。首先，史家有意进行虚构，是为了实现历史的完整性。柯林武德在《历史的观念》中对史家的这种有意为之评论道：“正是这种活动(有意虚构)沟通了我们的权威所告诉我们的东西之间的裂隙，赋给了历史的叙述或描写以它的连续性。”“历史想象力严格说来并不是装饰性的，而是结构性的。”[11]338他在这里强调的是历史的虚构，具有一种结构性的重要作用。如果缺少了这种虚构，会使得历史文本变得支离破碎。这种说法确实有其道理。《春秋》一书，因其主要是记录一些大事，但彼此又缺乏关联。王安石便批评它为断烂朝报。《史记》中也有大量的有意之虚构，比如写李斯看到仓鼠与厕鼠之区别，乃叹曰：“人之贤不肖譬如鼠矣，在所自处耳。”[10]2539这样的一句感叹，照理也是他人不得耳闻的。但司马迁还是写了这则小故事。我们如果将其去掉，便看到李斯年少为郡小吏，从荀卿学成帝王之术，便西入秦国，建功立业。这样的一种叙述，的确会给人以突兀、断裂的感觉。所以史家有意虚构这样的一个故事，使得事情的前因后果，有一个完整的过程。梁启超先生说过：“历史的目的在将过去的真事实予以新意义或新价值，以供现代人活动之资鉴。”[12]6所以历史文本不应该是零散
的类似新闻标题式的纯粹报道，而应是由史家精心筹划布局之后，所呈现的有意义有启发的人物和事情。其有意之虚构，往往是连接这些材料的纽带，具有画龙点睛的重要作用。那么，这样的一种有意之虚构，是否可行？会不会使得历史文本失真，沦为小说文本。笔者以为，历史的虚构和文学的虚构有着本质的区别。历史的虚构，必须站在真实可靠的史料的基础之上，史家要在分析，考察，辨别史料的同时，探察蛛丝马迹，然后推断出一点点结果。史家在这里实际上扮演的是侦探的角色。钱老所谓的“设身局中”，“遥想其情”实际上是接受了柯林武德的心灵重演的观点。柯林武德认为，“史家必须在自己的心灵中去重演过去，在这种意义上，史学家可以说是有似于演员”[11]30。但笔者以为心灵重演之说法略有欠妥，毕竟历史的环境已经不可再现了，就算史家再怎么设身处地，也是几乎不大可能去重演古人的思想的。所以，这里更合理地解释应当是一种基于各种证据之推理，这似乎比以己度人之，移情于古人的说法，更为科学一些。文学的虚构，则没那么多的限制与麻烦。文学家可以天马行空，不受时空拘束。从子虚乌有，到神仙鬼怪，文学的想象力促使了文学的繁盛。历史著作与小说作品历来就有着密切的关联。我国早期的小说，也是以杂史杂传为主，比如《燕丹子》、《吴越春秋》。包括后来著名的《三国演义》、《水浒传》也都取材于历史事件。我们不妨以《三国志》和《三国演义》来进行比较。《三国演义》这本书，后人称其为七分实，三分虚。它描述的历史事件和进程大体是符合正史的，但其中的人物却变成了文学人物。《三国志》中评价诸葛亮是：“然亮才，于治戎为长，奇谋为短，理民之干，优于将略。”[13]698可见历史上的诸葛亮是一个管仲、萧何之类的贤相。《三国演义》里诸葛亮则是奇计迭出，神鬼莫测。其余如曹操、刘备等人，也都经过了文学的虚构，已经失了其原来面貌。所以这正是历史的虚构与文学的虚构的本质区别。如果说小说家是在展翅高飞、任意翱翔的话，那么史家便只是在带
着镣铐跳舞罢了。上文我们已经从历史自身的角度，阐释了历史虚构的必要性和合理性。但从创作主体——史家的角度，我们还需要进行探讨。史家在我国历史上出现的非常早，《汉书·艺文志》曰：古之王者世有史官，君举必书，所以慎言行，昭法式也。左史记言，右史记事，事为《春秋》，言为《尚书》，帝王靡不同之[14]328。当时的史家是知识分子中的精英，他们掌管着国家典籍，富有知识。君王诸侯有事也时常会询问他们。史家秉笔直书的优良传统，在此时也逐渐形成。诸如“齐太史书曰‘崔杼弑庄公’，崔杼杀之。其弟复书，崔杼复杀之。少弟复书，崔杼乃舍之。”[10]1502晋国太史董狐记载“赵盾弑其君”[3]662也是如此。到了汉代，司马迁进一步继承发展，中国史家的这种实录精神基本奠定。梁启超先生在刘知几、章学诚两人的基础之上，提出了史家所应当具备的四种资格：“先史德，次史学，又次史识，最后才说到史才。”[12]17这里梁启超最先强调史德，这正是说明史家客观公正的重要性。但我们也会看到，董狐记载赵盾弑君，但实际上赵盾当时出逃在外，晋灵公实为其族弟赵穿所杀。但董狐解释道：“子为正卿，亡不越境，反不讨贼，非子而谁？”[3]663所以说，董狐也并非完全是按照现实情况来记载的，他在这里表达了他的价值观——惩恶扬善，宣扬道义。所以，再看之前的“之叹”、“骊姬夜泣”，“介之推与母之谈话”，笔者以为同样也是有史家价值判断的因素存在的。不希望自己不忠不义，故选择了自尽；骊姬乱晋，向献公进谗，迫害申生、夷吾、重耳诸公子；介之推直斥那些“贪天之功以为己力”的宵小。我们直接能体会到其中对忠义节操的赞扬，对谄媚小人的抨击。史家有意虚构一小段言语，既不违背历史的大致走向，同时也是史家价值判断的一种流露。这也是史家为何愿意有意虚构的另一个原因，他们还是有些不甘愿仅仅藏在历史文本的背后，在历史文本的裂隙处，他们忍不住会出来说上几句。古人有所谓的“立德，立功，立
言”，司马迁也说：“究天人之际，通古今之变，成一家之言。”[10]622史家作为早期文人中的一部分，自然是有着立言于世的抱负的。故历史之虚构，往往和史家的价值观念也有密切的联系，一些细微之处，往往都寄托着史家的情感态度。后世所说的微言大义，一字寓褒贬，也是这个道理。关于文学家与史家这一组对比，笔者以为历史的虚构，确实增添了历史文本的文学性和可读性。精彩生动的叙述，妙趣横生的描写，都使得读者愿意读，喜欢读。这也是历史的虚构的一大功效。我们今天不好判断，这是否是史家为了夺人眼球，吸引读者。但在客观上，这些小细节的确使文章增色不少。对比《史记》与《汉书》，司马迁经常会记载一些传主儿时的小故事来引起下文，比如张良少时遇到黄石公一事；陈平少时，分肉公平之事；张汤儿时审老鼠一事。这些逸闻趣事，从某种程度上来讲，基本上也都是历史的虚构。但他虚构的恰到好处，张良少时意气冲动，曾在博浪沙刺杀秦始皇，之后，黄石老人屡屡磨砺其心性，使得他归于深沉，有韬略，成为刘邦手下运筹帷幄之第一谋臣。这样的一段奇遇，看似荒唐，但读来却与史料水乳交融，天衣无缝。实在是显示了司马迁的独运匠心和精彩文笔。而《汉书》中，这样的描写，就比较少了，尤其是承接司马迁之后的部分，往往变成了传主的个人履历表，其文学性与可读性，确实是逊《史记》一筹。所以，优秀的史家往往也是一位出色的文学家，要把历史精美地展现在读者面前，还是需要史家拥有高妙的史才方能实现的。综上所言，史传文学中的虚构现象，从客体而言，首先是由历史的不可再现性决定的。同时也是历史文本自身结构的需要。从主体而言，是史家从已有史料推理所得出的结果，具有一定的合理性，并不违背历史文本的真实性要求。并且这也是史家价值观念的一种体现。客观上还增强了历史文本的可读性。我们不能将其简单地等同于小说、戏剧，但我们也不得不承认，正是历史虚构的发展繁衍，才进一步促进了文学虚构的繁荣，诚如钱老所言，“谓是后世小说、院本中对话、宾白之椎轮草
创，未遽过也。”[6]273
【相关文献】
[1]纪昀.阅微草堂笔记[M].上海：上海古籍出版社，2005.[2]沈云龙.近代中国史料丛刊第四十一辑：天岳山馆文钞[M].台北：文海出版社，1966.[3]杨伯峻.春秋左传注[M].北京：中华书局，1990.[4]周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，1986.[5]刘知几.史通[M].长沙：岳麓书社，1992.[6]钱钟书.管锥编[M].北京：三联书店，2007.[7]汪祖荣.史传通说——中西史学之比较[M].北京：中华书局，1989.[8]现代汉语词典第5版[M].北京：商务印书馆，2006.[9]朱熹.四书章句集注[M].北京：中华书局，2012.[10]司马迁.史记[M].北京：中华书局，1982.[11]柯林武德.历史的观念[M].北京：商务印书馆，2011.[12]梁启超.中国历史研究法补编[M].北京：中华书局，2010.[13]缪钺.三国志选注[M].北京：中华书局，1984.[14]班固.汉书[M].北京：中华书局，2007.
