汉画像石中的“升仙”之愿5篇汉画像石中的“升仙”之愿 死亡与升仙死亡与升仙———汉代墓葬美术中的生死观展梦夏摘要:近年来，套用“升仙&rdq下面是小编为大家整理的汉画像石中的“升仙”之愿5篇,供大家参考。
篇一：汉画像石中的“升仙”之愿
与升仙死亡与升仙———汉代墓葬美术中的生死观展梦夏摘要:近年来，套用“升仙”概念进行阐释在汉代墓葬美术研究中十分盛行。然而如果了解汉人的生死观念，就会明白其中的不当之处。汉人普遍留恋生，“升仙”是生人不朽的一种形式，与“死亡”是截然不同的两条道路。即便有“尸解”观念从中调和，也未能根本影响汉代的墓葬营造。当死亡不可避免时，人们相信在地下世界里仍能如世间一般生活，而墓葬就是死者的永恒家宅。既然不存在死后升仙的观念，墓葬中当然也不会有为此设计、准备的图像与物品。汉代墓葬美术中确实存在仙境图像，但那是汉人宇宙观的一部分，而非对墓主死后归宿的指示。所谓与“墓主升仙”有关的墓葬美术，完全可以从其他角度获得圆满解释。图像解读有赖于对文献的掌握、理解。关键词:汉代 墓葬美术 生死观作者:展梦夏，山东济南人，故宫博物院馆员，主要致力于秦汉工艺美术史研究。· 4 3 ·死亡与升仙在汉代墓葬美术研究中，常常见到这样的论调，“某图像表现的是墓主升仙”“某物品是为墓主升仙而设”，以此立论的文章、书籍近年来颇为盛行。无疑，对仙人世界的想象和跻身其间的愿望(升仙)是当时人思想的一大特色，也成为汉代艺术表现最重要的主题之一。然而，今见的文化遗存在哪些地方、多大程度上反映了这种想象与愿望，仍有待评估。本文的质疑可以简单表述为:能否在墓葬美术研究中不假思索地套用“升仙”概念进行阐释?回答这一问题的前提是，我们了解汉人对死亡和升仙的看法，特别是辨别出何种观念主导了墓葬的构建。一、两种道路:死亡与升仙据前人研究，汉代生死观念主要有以下几个方面。(1)不论是各种哲学流派还是在民间思想中，生的重要性被普遍强调。(2)由此，引发了对长寿和不朽的追求;成仙即是不朽的一种形式。(3)然而，对生的依恋导致了离群索居的“彼世”之仙逐渐向“此世”转化。秦始皇、汉武帝的求仙热情促成了这一转变。(4)此世之仙不但有与人间相似的等级，而且重视家庭的纽带。这种现世精神成为战国晚期至汉代求仙思想的重要特点。(5)死亡观可以粗略划分为两种:接受死亡是不可避免的“终点”;相信死后可以在地下世界延续世间的生活。(6)不同的死亡观会导致不同的丧葬形式。提倡薄葬的人一般拒绝形灭神存的说法;大多数人则倾向于死后有知而选择厚葬。①从以上六点可以清楚地看到，在汉人的观念里，升仙与死亡是全然不同的两种来世道路。前者是此生之无限延续。对此《抱朴子》说得很清楚:“若夫仙人，以药物养身，以术· 5 3 ·① 余英时著，侯旭东等译:《东汉生死观》，上海，上海古籍出版社，2005 年。虽然这些研究已是三五十年前的旧文，但是其间汉代文献并未增加，绝大多数观点依然立得住。
死亡与升仙数延命，使内疾不生，外患不入，虽久视不死，而旧身不改。”(《抱朴子内篇·论仙》)① 后者则是此生终了后在地下世界开始的新生活。正是由于生死异路才有了丧葬行为。正如《论衡》所说:“亲之生也，坐之高堂之上;其死也，葬之黄泉之下。黄泉之下，非人所居，然而葬之不疑者，以死绝异处，不可同也。”(《论衡·薄葬》)既然“道不同”，也就不存在“死后升仙”的可能。事实上，遍检汉代史籍，迄今也找不到任何关于“死后升仙”的可靠证据。唯一与之相近的，就是“尸解”② 。“尸解”指得道者示人以死，实际却是蜕去形骸而登仙(《后汉书·方术列传》，李贤注:“尸解者，言将登仙，假托为尸以解化也。”)。汉武帝时的李少君是最有名的例子(《史记·封禅书》:“居久之，李少君病死。天子以为化去不死。”)。但它“多少与求仙的基本立场不合拍，求仙乃置其重心于躯体成仙”。因此，尸解说更多的是回应质疑的权宜之计。③即便在支持者看来，“尸解仙”也是地位较低的一种。《抱朴子内篇·论仙》说:“上士举形升虚，谓之天仙。中士游于名山，谓之地仙。下士先死后蜕，谓之尸解仙。”《太平经·九君太上亲诀第一百九十三》亦云:“白日之人，百万之人未有一人得者也。……余者不得比。尸解之人，百万之人乃出一人耳。”还要看到，从理论上，尸解者本身已经是得道之人，不过是“避世托死”而已。《老子想尔注》云:“道人行备，道神归之，避世托死过太阴中，复生去为不亡，故寿也。俗人无善功，死者属地官，便为亡矣。”④ 即使勉强称为“死后升仙”，至少在汉代亦尚未能在实践上影响丧葬。营葬之时既然无人能确定“死者”会尸解，因此也就没有专门的特殊举措。⑤故事中通常是开棺后方发现“死者”已尸解而去。考古发现也为此提供了旁证。东汉买地券中有墓主为“青骨死人”者。⑥学者考证，“青骨即仙骨，有仙骨，不修炼即可成仙。‘青骨死人’谓死者非同一般人之死去，而是已经蜕化得仙”⑦ 。换言之，自然就是“尸解”。有意味的是，买地券上还有“死人归蒿· 6 3 ·①②③④⑤⑥⑦《释名》中还有一更为简明的定义:“老而不死曰仙。”对“尸解”的研究，可参见李虹:《死与重生:汉代墓葬信仰研究》，山东大学历史文化学院博士学位论文，2011 年，第 132 ～153 页。余英时:《东汉生死观》，第 96 页。饶宗颐:《老子想尔注校证》，上海，上海古籍出版社，1991 年，第 43 页。有学者认为，汉以后，随着道教信仰的兴起，“太阴炼形”作为一种死后升仙的新观念形成了。姜生:《长沙金盆岭晋墓与太阴炼形:以及墓葬器物群的分布逻辑》，《宗教学研究》2011 年第 1 期。见光和二年(179)王当买地券、光和五年(182)刘公则买地券。洛阳博物馆:《洛阳东汉光和二年王当墓发掘简报》，《文物》1980 年第 6 期;河北省文化局文物工作队编:《望都二号汉墓》，北京，文物出版社，1959 年，第 13、20 页。黄景春:《早期买地券、镇墓文整理与研究》，华东师范大学中文系博士学位论文，2004 年，第284 ～285 页。
死亡与升仙里”“生死异路，不得相妨”的句子，显然营葬者不但不认为墓主会升仙，还担心亡魂会骚扰生人。因此，“青骨”二字标明了墓主的道教徒身份，至多还表达了尸解成仙的祈盼而已。二、死亡观念与墓葬营造汉代厚葬成风，为今天的研究留下了丰富的实物资料，在当时则酿成严重的经济和社会问题。不但引起有识之士的不断批评 ① ，也迫使皇帝诏书屡下，予以申饬。②时人对孝的标榜对此起了推波助澜的作用 ③ ，然而归根结底，是死亡的观念从思想根源上导致了厚葬的出现。正如王充所言，世人“谓死如生”，所以“闵死独葬，魂孤无副，丘墓闭藏，谷物匮乏，故作偶人以侍尸柩，多藏食物以歆精魂”(《论衡·薄葬》)。④奢侈的生活借由墓葬从世间延续到另一个世界。生人通过营造墓室棺椁、刻绘图像、陪葬生器和明器，保证死者可以在地下世界继续享用世间的一切。早年间学者普遍强调汉代墓葬艺术对生活的反映，不论是墓室(或棺椁)结构所模仿的，还是画像石所刻画的，都有现实的影子。丰富的随葬品更是死后生活完备无缺的保证，所谓“厚资多藏，器用如生人”(《盐铁论·散不足》)，衣食住用行的一应物品，应有尽有。⑤反过来，出于对灵魂会逐渐消散、不能继续享用这一切的担心，保存尸体成为题中之义。⑥以玉敛葬，特别是玉衣的使用，即贵族试图确保尸体永存的奢侈之举。⑦保护死者不受侵扰也是营葬时需要考虑的重要问题，不论是木椁墓、崖洞墓，还是砖室、石室墓，几乎都断绝了与现实世界再次沟通的可能。除了深埋以外，还有在椁外积石· 7 3 ·①②③④⑤⑥⑦如桓宽《盐铁论》之《国疾》《散不足》，王符《潜夫论》之《浮侈》，王充《论衡》之《薄葬》，崔寔《政论》等，比比皆是。如成帝永始四年诏、光武帝建武七年诏、明帝永平十二年诏、章帝建初二年诏、和帝永元十一年诏、安帝永初元年与元初五年诏等。见《潜夫论笺校正》，北京，中华书局，1985 年，第 141 ～ 142 页。更多例子可参看杨树达:《汉代婚丧礼俗考》，上海，上海古籍出版社，2007 年，第 101 ～108 页。多数批评都指出厚葬与尽孝的关系。如崔寔云:“乃送终之家，亦大无法度。……而俗人多之，咸曰健子。天下跂慕，耻不相逮。……竭家尽业，甘心而不恨。”见严可均辑:《全后汉文》卷四六，北京，商务印书馆，1999 年，第 465 页。反过来，王充“著《论死》及《死伪》之篇，明人死无知，不能为鬼，冀观览者将一晓解约葬，更为节俭”(《论衡·对作》)。就是要先在理论上破除俗说，以提倡薄葬。王仲殊:《汉代考古学概说》，北京，中华书局，1984 年，第 97 ～102 页。余英时:《魂兮归来》，见《东汉生死观》，第 142 页。史为:《关于“金缕玉衣”的资料简介》，《考古》1972 年第 2 期。
死亡与升仙积炭(砂)、在填土中铺石板、用石板(块)封墓道或墓门等种种措施，甚至发明了顶门器，以防盗扰。①秦始皇陵中号称有“机弩矢”来对付试图靠近墓室的人(《史记·秦始皇本纪》);相比之下，汉文帝用漆絮加固石椁的一时冲动，真是俭朴之极(《史记·张释之传》)。画像石墓刻铭中还有强烈的诅咒:“敢发我丘者，令绝毋户后。”② 然而侵扰可能来自人间，也可能来自未知世界。为了保证死者的安宁，不但下葬时有仪式，之后在墓外还要种柏树、立石虎，用以驱鬼。③墓内放置器物、刻绘图像更是对付恶鬼邪祟的重要手段。④洛阳卜千秋墓西壁壁画上的“猪首神”⑤ 、沂南北寨汉墓前室北壁画像石上的“大傩图”⑥ 都明显带有镇墓驱邪的意味。除了对死者地下生活的关怀之外，人们还相信，广丽的冢墓可以令死者满意，赐福生人，长佑子孙。《论衡·祀义》:“世信祭祀，以为祭祀者必有福，不祭祀者必有祸。……谓死人有知，鬼神饮食，犹相宾客，宾客悦喜，报主人恩矣。”⑦ 张衡《冢赋》云:“祭祀是居，神明是处。……恢厥广坛，祭我兮子孙。……幽墓既美，鬼神既宁，降之以福，于以之平。”这种心态自然也促使后人在营建墓葬时更为精心。不过，生人与死者之间并非总是这么温情脉脉。“世谓人死为鬼，有知，能害人。”(《论衡·论死》)如果死者不安于阴宅，就会给生人造成很大困扰。因此，在买地券、镇墓文中，常常出现告诫亡魂之辞，如“生死异路不得相妨”“死者魂归棺椁，无妄飞扬，行无忧，万岁之后乃复会”“生人自有宅舍，死人自有棺椁，生死异处，无与生人相索”等。⑧陕西绥德四十里铺画像石墓中的一则石柱铭文含义更为丰富。墓主客死他乡，家人恐其灵魂迷路，因此先用歌声引魂还乡，之后又恐其骚扰生人，复告诫不要“妄· 8 3 ·①②③④⑤⑥⑦⑧杨爱国:《先秦两汉时期陵墓防盗设施略论》，《考古》1995 年第 5 期。顾承银、卓先胜、李登科:《山东金乡鱼山发现两座汉墓》，《考古》1995 年第 5 期。“墓上树柏，路头石虎。《周礼》:‘方相氏，葬日入圹，驱魍象。’魍象好食亡者肝脑，人家不能常令方相立于墓侧以禁御之，而魍象畏虎与柏，故墓前立虎与柏。”(王利器:《风俗通义校注·佚文·丧祭》，北京，中华书局，1981 年，第 574 页。)关于如何在墓内通过假人、药石、符箓、注瓶等手段驱鬼辟邪，可参见李虹:《死与重生:汉代墓葬信仰研究》，第 50 ～65 页。关于其身份众说纷纭，而对它镇墓驱邪的作用学界意见基本一致。孙作云先生的“方相”说影响最广，见孙作云:《洛阳西汉卜千秋墓壁画考释》，《文物》1977 年第6 期。其余诸说及争议可参见贺西林:《洛阳卜千秋墓墓室壁画的再探讨》，《故宫博物院院刊》2000 年第 6 期。孙作云:《评〈沂南古画像石墓发掘报告〉———兼论汉人的主要迷信思想》，《考古通讯》1957 年第 6 期。镇墓文中有极多长保子孙之辞。分别见光和五年(182)刘公则买地券、永和五年(140)辽宁盖县镇墓文、延熹九年(166)韩袱兴镇墓文。均见黄景春:《早期买地券、镇墓文整理与研究》，第 61 ～153 页。
死亡与升仙行”，以免遭遇凶殃。①汉代还常有人死归泰山(梁父)、人死归蒿里的说法，仿佛墓室之外另有归宿，而且有两个不同的地方。需要分别加以辨析。第一，汉人相信地下也有一套官僚体制。从“地下两千石”到“蒿里父老”，形形色色，对应了人间郡、县、乡、里的各级官吏。死者在地下也要编入户籍，也要承担租税劳役，甚至有可能遭到敲诈勒索乃至掠治拷打。这一切几乎就是人间的翻版。所谓“归”，主要指归属，而非奔赴。死者或许要去泰山登录“鬼簿”，暂作远行，但绝不是永久停留。②第二，泰山与蒿里级别不同，并不矛盾。“泰山为冥府中最高枢纽所在，而蒿里则是死人聚居的地方;前者相当于汉之都城，后者则相当于汉之乡里。”③ 顺理成章，墓室就是里中之宅。因此也就不存在死后“魂”“魄”殊途的问题。④在汉代，魂魄的二元性最多只是一种形而上的理论，并没有真正在现实中影响墓葬的构建。典籍文献与石刻铭文大都表明，魂、魄无论分合，不过是指称死者的不同说法。⑤死亡是有限人生的终结，却是另一段永恒岁月的开始。汉武帝赋有“既下新宫，不复故庭”之辞;古诗有“潜寐黄泉下，千载永不寤”之句;鲜于璜碑有“永归幽庐”之言;画像石墓中有“长就幽冥则决绝，闭圹之后不复发”之题记。⑥墓室就是死者地下的家宅、永· 9 3 ·①②③④⑤⑥铭曰:“西河大守都集掾圜阳富里公乘田舫万岁神室。永元四年闰月二十六日甲午卒上郡白土，五月二十九日丙申葬县北鸲亭部大道东高显冢茔。……精浮游而踉跄兮，魂飘摇而东西。恐精灵而迷惑兮，歌归来而自还。掾兮归来无妄行，卒遭毒气遇凶殃。”榆林地区文管会、绥德县博物馆:《陕西绥德县四十里铺画像石墓调查简报》，《考古与文物》2002 年第 3 期。释文参见裘锡圭:《读〈陕西绥德县四十里铺画像石墓调查简报〉小记》，《考古与文物》2003 年第 5 期;黄景春:《早期买地券、镇墓文整理与研究》，第 85 ～86 页。如陆机诗云:“太山一何高，迢迢造天庭。……梁...
篇二：汉画像石中的“升仙”之愿
校 代 码10459
学号或申请号
201212050758 密
级
硕 士 学 位 论 文
汉画像砖（石）与汉乐府诗研究 ——以升仙题材为中心
作
者
姓
名：杜涵 导
师
姓
名：刘志伟 学
科
门
类：文学 专
业
名
称：中国古代文学 培
养
院
系：文学院 完
成
时
间：2015 年 4 月
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A thesis submitted to Zhengzhou University for the degree of Master
The Study of Han Portrait Brick ( Stone ) and Han Yue Fu Poems Centered in Immortalizing Theme
By Du Han
Supervisor: Liu Zhiwei Ancient Chinese Literature The School of Chinese Literature and Language
June, 2015
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I 摘
要
汉画像砖（石）和汉乐府诗作为汉代艺术的两种典型代表，彰显着大汉雄风的气魄，渗透着汉代人的宇宙生命精神，其中都有对“升仙”主题的表达。本文以升仙主题为研究的切入点，将汉画像砖（石）与汉乐府诗结合起来，进行立体、复合、互动式研究，以期从新的视角来探索以上两种艺术的深层思想意蕴和艺术特点，从更深层次发掘汉代文化精神。
本文第一章以诗与画之关系论起，分别对升仙题材的汉画像砖（石）和汉乐府诗的发展特点及脉络进行梳理。第二章以汉画像砖（石）和汉乐府诗为研究对象，详细分析了汉代神仙观念发展的三方面重要原因：屈骚传统和楚地巫风为汉代的神仙世界增添了蕴含着原始活力的浪漫与想象；谶纬之学，尤其是其天人感应观念和阴阳五行学说促进汉代神仙观念体系的发展和完善；汉代人们日益觉醒的生命意识则直接影响其神仙世界的构建。第三章在对汉画像砖（石）和汉乐府诗的对比、互动研究的基础上来发掘一些重要仙界意象的深层思想意蕴。通过对太一神和西王母两位汉代仙界主神的神格分析及其形象、神职功能的梳理，探索二者在汉代地位的发展变化。通过把握汉画中“四灵”与汉《郊祀歌》所咏“四神”相通的文化思想意蕴，对《青阳》、《朱明》、《西颢》、《玄冥》四诗暗含的升仙旨趣进行解读。第四章集中探讨汉画像砖（石）和汉乐府诗关于升仙主题的表现模式。汉画像砖（石）对升仙主题的表现主要集中在“入门”这一具有象征意义的仪式上，进入“天门”成为升仙的标志；汉时以璧象天，故玉璧亦成为仙界之象征。汉乐府诗对升仙历程的表现可用《远游》模式来概括，具体可分为远游动机、远游准备和远游过程，升仙题材的汉乐府诗对其进行继承并有所发展。
关键词：汉画像砖（石）；汉乐府诗；升仙
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II Abstract Han Portrait Brick (Stone) and Han Yue Fu Poems are two typical forms of art of Han Dynasty, reflecting the glory of that period as well as its people’s life and cosmic consciousness. There are expressions in both forms of the above arts. In the interactive study of Han Portrait Brick (Stone) and Han Yue Fu Poems, we try to reveal their underlying cultural spirits and artistic features. This thesis begins with the discussion of the relationship between poetry and painting, which is followed by combing the development process and characteristics of Han Portrait Brick (Stone) and Han Yue Fu Poems with an immortalizing theme. The second chapter is devoted to the discussion of three important elements that accelerate the development of immortal views in Han dynasty, which are the tradition of Chu Ci, Confucian Divination and people’s life consciousness. The third chapter attempts to explore the underlying connotations of some important immortal images, including Taiyi God and Queen mother of the west, both of whom are the chief gods in the immortal world, as well as the four spiritual creatures on the foundation of the study of Han Portrait Brick (Stone) and Han Yue Fu poems centered in immortalizing theme. The fourth chapter focuses on the analysis of the immortalizing patterns which are expressed in both Han Portrait Brick (Stone) and Han Yue Fu poems. “Passing the gate” has a ceremonial significance in Han Portrait Brick (Stone) , therefore, both the Gate of Heaven and the gate of the jade disc are symbols of the immortal world. The narration of progress of immortalizing can be summarized with “Yuan You” mode, which includes the motivation part, preparation part and process part. The last chapter is a conclusion.
Key words: Han Portrait Brick (Stone); Han Yue Fu Poems; Immortalization
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III 目录
摘 要 .................................................... I Abstract ................................................ II 目录 ................................................... III 引言 ..................................................... 1 第一章 汉画像砖（石）与汉乐府诗 .......................... 6 第一节 画与诗 ................................................... 6 第二节 升仙题材的汉画像砖（石）与汉乐府诗 ....................... 7 第二章 汉代的神仙观念 ................................... 18 第一节 楚骚传统与汉代神仙观念 .................................. 18 第二节 谶纬之学与汉代神仙观念 .................................. 23 第三节 汉代生命意识与神仙观念 .................................. 37 第三章 仙界意象 ......................................... 41 第一节 仙界主神 ................................................ 41 第二节 仙界四灵 ................................................ 49 第四章 升仙模式 ......................................... 59 第一节 “入门”：汉画像砖（石）之升仙模式 ...................... 60 第二节 《远游》：汉乐府诗之升仙模式 ............................ 67 结语 .................................................... 72 参考文献 ................................................ 75 个人简历、在校期间发表的学术论文 ........................ 78 后记 .................................................... 79 万方数据
1 引言 汉画像砖是一种表面有模印、彩绘或雕刻图像的建筑用砖，多用于墓室装饰。汉画像石是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。从上个世纪 60 年代开始，许多汉画像砖与画像石陆续在山东、河南、四川及陕北晋西等地区相继被发掘，这些砖石上绘有阙楼桥梁、车骑仪仗、舞乐百戏、祥瑞异兽、神话典故、奇葩异卉等，现已出土的汉画像砖与汉画像石中有大量的图案是人们对神仙世界想象的描绘，比较典型的构图有龙虎座上的西王母、仙人启门、仙界中的羽人等等，与之搭配出现的往往还有朱雀、玉兔、蟾蜍、三足乌、九尾狐等祥瑞动物，这类题材的画像砖图案比较固定，在汉画中具有典型的特征及代表性。
无独有偶，汉乐府中有部分诗歌也具有明显的升仙意识。这些诗主要存在于贵族乐府的《郊祀歌》、《铙歌》以及众多民间乐府诗当中。《郊祀歌》虽为祭祀诗，但其中如《练时日》、《日出入》、《天门》、《华烨烨》等篇章主要描写汉代帝王对升仙的希冀和神光降临的经历，具有明显的升仙意识。而民间乐府如《王子乔》、《长歌行》、《董逃行》、《善哉行》、《陇西行》和《古艳歌》等篇章则描写羽化成仙的经历和仙界的美好，颇具游仙意味，为魏晋时期游仙诗的兴盛奠定了基础。
目前，国内外学者的研究主要着眼于汉画像砖（石）或汉乐府诗单个领域。关于升仙题材的汉画像砖（石）的研究主要集中在以下四个方面。
第一，对各种仙界意象的研究。伏羲女娲作为汉画中的重要神祇，成为学者们研究的热点。过文英在其博士论文中对汉画中的伏羲女娲神话做了较为详细的考证，指出女娲作为始祖母、伏羲作为文化英雄的对偶身份，并分析了其在墓葬中的三种基本功能：护佑、调和阴阳和升仙1。郑先兴在《汉画像的社会学研究》一书中试图用原型理论来解读画像砖画像石的图案，对其中的伏羲女娲、西王母等神话进行象征性的心理解读2。程万里则将研究焦点放在伏羲女娲人首蛇身的形象特征上，指出其著阴秉阳、连通天地的哲学属性和神性特点，
1过文英.论汉墓绘画中的伏羲女娲神话[D].博士学位论文.杭州：浙江大学，2007. 2郑先兴《汉画像的社会学研究》，河南大学出版社 2009 年版。
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2 认为“生命化生”是其核心与本质1。各种祥瑞动物是仙界图像的重要组成部分，学者们的研究多以单篇论文的形式集中探究某一个祥瑞图像，如蟾蜍图像；高文萍主要阐释其所反映的汉代人之“不死”观念2。周欲晓、孙怡村则将其“不死”与“复活”的象征含义同它作为神兽，所具有的镇兵辟邪的功能相联系3。这些研究分别从某一具体的仙界意象入手，探究其背后的文化传统，对我们多有启发。
第二，对汉画神仙观念的研究。汪小洋在《汉墓壁画的宗教信仰与图像表现》一书中试图从宗教艺术的角度研究汉墓壁画的图像，尤其是对西王母信仰的转移及升仙图的仪式作了有益的探索4。牛天伟，金爱秀的《汉画神灵图像考述》对汉画图像中的神灵进行了文化渊源及历史的考索，其中涉及到西王母及祥禽瑞兽图像5。一些学者注意到楚风对汉画神仙观念的影响：王婉尧认为楚辞文化的神秘主义色彩、浪漫主义情怀及象征主义表现手法极大地影响了汉画像砖的审美表达6。李真玉则关注汉画像石艺术中所表现的楚地巫术，具体包括辟邪升仙巫术、祈雨巫术和生殖巫术7。一些学者将汉代神仙观念的产生同东汉时期的谶纬思想相联系：施杰从谶纬语境中的神话结构----感应程序入手，来解析汉画像的空间环境，即墓葬结构8。另有学者将汉代神仙信仰归因于当时万物有灵、灵魂不死的观念9以及神话体系和鬼神崇拜的多元化10。还有学者试图从汉画乐舞图的研究中彰显汉代的生命精神：顾颖将汉画中的乐舞解释为近似于希腊祭祀中酒神的狂欢歌舞，是对生命无常的表达11。沈阳则认为乐舞的目的在于
1 程万里《汉画伏羲女娲图像艺术学研究》载于《艺术百家》2012 年第四期，第 201-204 页。
2 高文萍《析蟾蜍画像所反映的汉人“不死”观念》，收于《中国汉画学会第十一届年会论文集》2008 年版，第 351-356 页. 3 周欲晓、孙怡村《浅析蟾蜍汉画像的神性功能》，收于《中国汉画学会第十二届年会论文集》2010 年版，第 49-52 页。
4 汪小洋《汉墓壁画的宗教信仰与图像表现》，上海古籍出版社 2012 年版。
5 牛天伟，金爱秀《汉化神灵图像考述》，河南大学出版社 2009 年版。
6 王婉尧《浅论楚辞文化对汉画像石艺术的影响》收于《中国汉画学会第十二届年会论文集》2010 年版，第 169-172 页. 7 李真玉《试析南阳汉画中的巫术》收于《中国汉画学会第十届年会论文集》2006 年版，第 211-214 页。
8 施杰《感应：谶纬语境中的神话结构与汉墓艺术》中收于《中国汉画学会第九届年会论文集》2004 年版，第 88-145 页。
9 张朝霞《南阳神灵信仰汉画产生的思想渊源》收于《中国汉画学会第十届年会论文集》2006 年版，第242-245 页。
10 黄剑华《从汉代画像看两汉时期的鬼神信仰》收于《中国汉画学会第十二届年会论文集》2010 年版，第1-10 页。
11 顾颖《论汉画像乐舞图的悲剧精神》收于《中国汉画学会第十一届年会论文集》2008 年版，第 94-102页。
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3 “娱神”，其功能已成为主通神灵器及天人合一的表达1。
第三，对升仙图模式的研究。多有学者试图总结出汉画升仙图的模式，黄雅峰在《汉画像石画像砖艺术研究》一书中涉及到汉画的图像传统，分别对仙界图式表现及各种仙界形象进行文化传统性解读2。曾繁模将升仙图的内容总结为仙人六博、仙人骑神兽、仙人与仙药神树、仙人启门等四大类3。一些学者则重点研究一种升仙模式，如“乘龙升仙”，“假门”现象。与升仙图示内容相对，升仙的叙述模式也被关注，如李立的《以“快乐家园”为“终点”的“生命回归”——门楣画像“车马出行”构图在墓葬“叙述结构”中的“点题”作用》4。
第四，对汉画艺术表现方式的研究。一些学者注意到汉画作为图像艺术，与作为文字艺术的诗歌有着微妙的联系。曾祥旭以鸟类题材为切入点，探讨了汉画与诗歌艺术在兴象方面的异同5。杨絮飞从谢赫《古画品录》所提出的作画“六法”来论述汉画像石的六大审美特征6。王阔海则从远古神话传说、原始图腾崇拜、楚辞浪漫传统、古典哲学渊源等四方面来论述汉画像石的浪漫主义精神之表达7。
可见，目前学者们对汉画像砖画像石的研究主要集中在对其图像的解读，将汉画像砖（石）与文学作品，尤其是与诗歌结合的交叉研究...
篇三：汉画像石中的“升仙”之愿
每 曲 -种 讪-
趣 塘 口 刘 辉 刘 玉 摘 要 ：本文所研究的汉画，主要是指汉代祠堂和墓葬画像及其 内容所象征的世界。汉画像 内容极为 丰富，从表面上看，有反映人间社会生活的楼阁人物、车马出行、宴饮百戏 以及神仙世界等；专家学者们过 去对此进行 了分类、研究，提出天上世界、人间世界、鬼魂世界等不同看法。但是笔者通过考察文献资料、汉 代画像和考古资料后认为，整个祠堂、墓葬画像 内容真正展 示的是汉代人对死后升仙的表达 ，即这里全部 象征了神仙世界。
关键词 ：汉代画像 死后升仙 神仙世界 人的生命是短暂的，当面对将来的死亡而感到 恐 瞑时．引发了卉人对生命延续的追求 ，寻觅、幻想 各种长生不老的神药良方。因而，4<~, fLii思想应运而 ， I 而远 ^ 的灵魂不化观念 ，则成为Lv．． f匕人夕匕后升仙 思想 的源头。这是两个完 全不 同的途径 ，一 个强调长 生不老 ；另一个表达的是死后重生，但二者殊途同 归，进入的却同是幻想中的神仙世界。
汉J田i中的内容很丰富，有庄冈 、宴饮 、神, fib等，专 家学者们对此进行过分类和研究。比如，信立祥先生 把汉画分为四类 ：天上世界 、仙人世界 、人间现实世 界和地下鬼魂世界I-
；李发林先生分为反映社会现实 生活 、捕绘历史人物故事 、图画祥瑞 、神话故事和描 绘 自然景物四类闭；王建中先生分为“人问和冥间两 部分， - 7 ．产 、生活 、故事 、神话 、天 义、符瑞 、图寨 七大 ”[31 、 总的来说，汉J町世界被专家学者们分为仙界、 人 问或 阴问 笔者认为，无论是祠堂还是墓葬 ，仙人形象屡见 不鲜 ，但 岂匠刻画这些~b． fLlj的主旨不是为了表现神 人 自身，而是利用他们的神的属性 。给整个画像世界 『 J!占一L, fili界的“标签”；并且 ，许多的神或神话 ，其本质 郡是顺应时代和某种特殊需求而创造f}{来的。艺 是以 II Ili(画像 )的形式，为墓主营造了一个各种象 征性的生活场景和未来世界，这个世界就是人们梦 寐以求的神fJlJ世界，并且是死后仙界。
要解答这个问题 ，就要先了解汉代艺术创作的 原则。艺匠在删(墓 )刻 的繁多『 人】容，应具有其刻I 硼j
目的和总体设 计 那么 ，这些内容刻 的意愿是什 么?不同时空的内容是否有区别?汉 中的有些构图 和表达的方式也许不是很直观．也不一定符合现代 的思想观念，所以我们难免有时代隔阂。过去人们只 是粗线条认识到汉I田-中存在~b" ftIl和神f【II世界，却没 有对其进行深入探究。因而导致我们过去只是 “发 现”了事物的表象 ，并且这个“发现”是把今人主观的 “理解”强加于了古人。因此，如何还原汉代I田i像创作 的思想、目的，是我们需要讨论的问题。
以祠堂 像为例。祠堂J田i像 中，通常是在两侧壁 顶部~imi, flll界，下部刻 社会生活场景。以往人们大 多认为" fiU界主要局限于顶部，却没有弄明白上部神 人设置于此的真正作用和艺 是以何种形式在汉JI Ili
中表达神仙世界的。因而，导致顶部神fIIl内容 与下面 生活场景产生“脱离” f7 J- ~rl我们转换一个角度审视 这个fIIi界时 ，就会发现这是一个现今未曾认清．而存 汉代却是真实存在的构图形式；角度变了，事情 自然 就会发生变化。
现与研究》，《考古) )2005年第 l2期。
{9】徐龙国《齐都临淄与汉代铜镜铸造业国际学术研 l7I陈梦家《殷代铜器》，《考古学报) )1954年第 7期。
会纪要》，《考古》2()()l7年第 lO期。
【8】白云翔、张光明《山东临淄齐国故城汉代镜范的发 现与研究》，《考古) )2005年第 l2期。
(作者工作单位 ：江苏省徐 州I博物馆 ) 1 2 丈物世界删 20IZ1
1 l：母、长袖瓣、械(?)、捕m 像 2 东王公、ll』行、疱(?) 像 图一 安徽宿州褚兰镇宝光寺 出土的汉代祠 堂建筑 构件上的汉画 汉代神仙思想表现在两个方 嘶：生前追求的长 生不老的神flJJ世界和死后升ff
JI的神flh世界。并且．小 同化置布置的神仙J
像还存存一定区别：
{把神flll
存人fHJ建筑 卜时．反映的足人们生时进入仙界 的幻想；~t Jimi 丧葬建筑上时 ，表脱的则是也．只能足 死 升fj
Jl的象征。就足说，神f J
Jl世界被划J Ⅲi在不 “语境”下， 意义将随之改变 拥有并进入西 母、东王公的世界，九疑是人们 昔追求的最终归 宿 这个仙界则包含 r象征整个 j 宵的裥堂山墙 、后 壁 、屋顶(包折龛室)的憋座建筑⋯像。
比如安徽宿州褚 、皇镇宝光寺⋯土的两块汉代祠 建筑构件(I
一 ) ：根据其为 —j{J土地 、内容和尺 寸，町以认定它们是同一裥 的尔西山墙．．两个山墙 顶部分圳刻⋯_l r东下公 、
下母等 为什么要刻I田"f也 仃】?研究 认为这咀足仙界 ，这一点毋庸置疑。于是，
人们简单地认为仙 仪局限 n此小区域。这却是误 解 rr 人的斜慧和川意，是一种狭隘的 解。对于这 种现象，我仃】J 当拓展一下思路 与视野，就会发现另 外一个完全可能存存的事实。那就是这个 域 内容 的刻JⅡii和没 ，不仪表例此处足仙界，而且象征 了 个裥堂内容、场景均为仙界 这是汉代美术中大量运 川的 、象征性艺术表现手法之一 、
要证明这个观点 ，还要从西 J_
母、尔j二公说起 西 母 、东 f公被刻JⅡJ
顶部柯 ■个方而 的原因 ：其 一， 是儒家思想的要求 、他们是裥堂仙界最高统治 抒，最为尊贵，因而高离作 、
二 ，他f『】不仪是神fIlI
的标志，更是祠堂的整个环境邯处于f』Il界的最具代 表性的标志和象征 其 ，汉代儒家的阴阳五行思想 炽盛，对社会影响深刻．．儒家认为宇宙是南lj 』_ 】阳二气 构建，栩生相克。以致二并被赋予 了 女 、 ⋯ 、东 西 、天地 、仙界和宇宙的概念 、因此，西正母居_ f 山 墙，为刚；东王公居东山墙 ，为阳，这成为皖苏鲁地区 山墙基本固定的模式。
我f『】还知道 ，艺r斤每刻 一种物象都不是随意 的，都有着当时 术创作的指导思想和作川 以往或 许是因为人 神的不同慨念及 而之问的纹饰带 而 影响了人们的思维 ，抑或 例堂 像佰局的表象计 人们产， r错觉，以致没有认}只到 f 下 而之 存 在的暂切关系，而使我们把人与神之问划分了 渭 分明的 限；更没有考虑到过去所谓的“现实世 ”．
表达的其实是仙界中的“人问景象” 盛传 工 母有不死之约，人们于是想到了只有刮达那里才能 得到 岜，实现长生之梦 、l 【J 是通 过顶部刻画 的 工 母 、东 公，才能表达f『I祠主已经身处种界且过若神 仙般，卜活。似 把神 、人场景看作两个世界，则割裂 T上下l大J容之问的内存联系，无法展示也违背 J 汉 代人小米的意愿 象 陛的表脱手法存汉 中运川得极为普遍 如在车 马队伍旁刻飞鸟或树木，象 这里处于野外； 刻J田i鱼 、划船并等 ，表明这 是河流 ；阙，不仅是宫 室 、大门的象 ，也是仙界天门的表达、．可以说，汉 中象 性的手法很丰寓，行I1‘ 手法 、形式多样 我 仃J还 可以参照结 构卡fl对完擎的 旧一祠 f ， J 各利，卒f：会 氏祠 前7 许多内容 些内容分 同一}符， _ 亍。如山东 祥武 亍、宴饮和百戏等 兰活场景。
管这 同一壁面而不在 面都是有着相互 文物拦界 2017．
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东 壁 后 西 壁 图二 山东嘉祥武 氏祠前石 室汉 画 联系的有机整体，而无人怀疑这些内容是处在不同 的世界。同理 ，东西壁顶部的仙境，也应当与下面的 生活内容同样看待和理解 ；不能把相同的布局 、意 义，赋予不同的标准 、含义。即．艺匠是以神仙世界为 象征性 ，以现实性生活为蓝本 ，描摹了祠主进人仙界 后的各种生活状况，因而 }{现亦仙亦人间的状况。
通过大量的事实和不同的现象 ，能够证明过去 人们所谓的“现实社会生活”的观点有误 ；却更符合 仙界特征。武氏诸祠后 ，如武梁祠 、前石家与后石 窀小龛后肇的庄同图中I
，均有利人飞临；这 屋顶 和阙顶都有神人或兽托举 (现实中是没有这种情形 的)。这些情景充分说明这里是仙界 ，类似情形在当 地及相邻地 祠堂也表现得很突 。如蒋英距先生 复原的宋山 4个汉代祠堂 ，东西壁均刻西王母 、东 王公。其中 1号 、2号 、4号祠堂后壁的楼阁上都有羽 人，楼顶是f {_ f二个神人托举，其中的神人在伸手取一 串枣。二楼里 ，侍者献的食物是一串枣和一碗泉水 而《嘉祥汉 像石》中，众多画像里献给西王母的食 物也是如此 ；汉代的铜镜铭文也常有：“上有仙人不 知老 ，渴饮玉泉 ，饥食枣。”《汉书 ·郊祀志第五下》：
“置脯枣，神人可致。”裥堂仙境不是嘉祥的发明，其 他地区同样如此 、1991年山东平阴试验中学发现的 晋墓[ 61，共f1{土 l2块汉代祠堂后壁画像石。其中 1号 石下格阙的左方有异兽和玉兔捣药。汀苏徐州洪楼 祠堂的屋顶石 像中同，表现的也是祠主进入仙境后 的景象。可以进一步佐证的是 ，山东长清孝堂山石祠 隔梁㈣像刻 有 日月星辰 ，其目的就是为了表明这 里是天空 ，亦即仙界。这些内容更具体想表达什么世 界?武氏祠“后石室第二石”就给 了有趣的图说阐：
面下格 的右边 ，由坟墓 (阴问 )飞升 的墓 主夫妇 正 乘车进入西王母、东王公的仙(天 )界 ，直观地展示了 这里是死后仙界(图l 一)。
1 4 文物世界 m 20#Z 7 如果单从祠堂画像来谈神仙世界似乎有些片 面，我们还可以从墓葬i吲象石、壁面和随葬品中寻找 答案，极其丰富的内容 、物品与祠堂 像相互印证 。
其一，表现在墓葬 像。如河南唐河针织厂汉墓 ，
墓 中刻 了大量的仙人神兽等神仙世界，神仙思想 极为浓厚。洛阳 卜千秋西汉壁画墓，描绘 了墓主 卜千 秋夫妇死后在持节方士的引导下 ，分别乘龙 、风向着 西工母、东工公的仙界飞升(图四)。周到先生在总结 河南的汉 时说 ：道家迷恋羽化升仙的题材占有相 当大的比甭．这与汉代人们信仰灵魂不灭的思想有 关，其同汉武帝在甘泉宫让 T丽升" fiU图的用意一 样，是想让死者驾驭着飞廉、应龙等升仙I】Ol。四川I南 溪县郊长顺坡的一石棺嘶像，刻画了墓主在方士的 引导下到达西王母身边。顾森先生认为：“由于有了 这幅情节连贯的升仙图，许多省略了部分情节而使 面有了缺环的神仙图就能识别f“来。例如两个人 (多为一刃一女 )、一匹马 、西王母 ；一个人 、半开i "l"fil1
童 ；一个人 、一个持节方士 、西王母 ，等等图像 ，都可 以理解为 故的人来到西王母身边成了仙” 巫山 图三 山东嘉祥武 氏祠后石 室第二 石汉画
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2．顶部东段壁嘶 图四 河南 洛阳 1 -千秋墓主室顶部壁画摹本 县出土的铜牌饰上，双阙之问有“天门”榜题，其旁坐 着西工母I i
；简 阳鬼头 山一石棺的阙旁也题刻“天 门”113]。形象地说明了天界与仙界是一体的。据学者 研究 ，巴蜀地 区汉 主要 }fI现在东汉晚期f
。罗二 虎 先生认为 ：四川 、重庆等地 像“渊源于 中原地 的 汉代画像”，[151且该地“在 已经发现的所以 像石棺 中，以表现仙境与升仙的 像占绝大多数。” 蜀 汉 主要表现为死后升仙的原因．是因为随着内地 人的迁徙 ，而把当地流行的坟墓j珏I i像艺术和死后升 仙思想带到了四川。其二，表现存丧葬用品方面。我 国西南地区I 叶J土的东汉钱树，_卜有西工母等，为升filJ 思想的表达。博山炉上常有峰峦 、野兽 、羽人等，“反 映f}I东汉时神仙思想之泛滥”I
。汉代皇帝 、王侯使 用的玉衣，以及常见以玉塞九窍(如口含之蝉 、鼻塞、 耳塞 )等，使用它们的日的如同《抱朴子》所说 ：“金玉 在九窍，则死人为不朽。”保持尸体不腐的日的，就是 为 了死后再生。汀苏徐州狮子山楚工陵f“土有 玉棺 、 金缕玉衣，“这是汉代人相信玉棺和玉衣一样，能使 死者尸体不朽 ，灵魂升天思想的反映”I181。《风俗通 ·
正失》记载：传言汉明帝时尚书郎王乔任叶县令 ，后 来天上掉下一个玉棺。王乔说天帝召见我 ，就睡在了 玉棺 里。此 外 ，湖南 长沙马于堆 1号汉墓的女墓 主是 以使用某种溶剂而使尸体至今保存较为完好，目的 仍然是为了死后重生。
汉墓帛I田伯勺功能是引魂升仙。马王堆 1号墓帛 ， 中部女墓主正在飞升，上方有天门、kt月等，天门 和日月象征丫仙(天 )界，描绘 ‘ 『女主人死后升仙的 景象。马工堆 3号募帛 ，表现的则是男主人升f{II的 情形。山东临沂金雀I【J帛i画和甘肃武威磨咀子帛 ㈣，“表明墓主生前未竟心愿是死后到达海上fJlikl1琼 阁”[I 9J，汉代出土的其他许多文物也都表现f_ }；这种强 烈欲望。
尽管有些祠堂、墓葬中没有刻 仙人，但通过大 篮汉面与结合当时的愿望等综合考察 ，证明这个世 界也并非“现实世界”或阴问 ，同样象 了仙界 、就是 说，所有的画像所表达的意愿应是同步的。
汉 的死后升仙观点，是建立存笔者提 ‘主格 沦”的基础上 的 。因为汉 画是为墓主 服务的 ，却 不 是为神仙服务的。神仙世界如同乐舞 、百戏等一样 ，
是为墓主服务内容中的一部分 ；只有持这样的观点 ，
才符合汉 创作的宗旨和愿望。
这些不同载体 、不同形式存在的神仙内容，证明 汉代死后升仙现象不是孤立的，而这种现象则源 于现实社会。据《史记·孝武本纪》记载，汉武帝好神 仙 ，期盼神仙降临，于是“文成言日：‘
即欲与神通 ，
寓室被服不像神，神物不至。’乃作 云气车，⋯⋯其 后则又作柏梁、铜柱、承露 1人掌之属矣 ”大量记载 了汉武帝好神fIlJ的各种事迹。在统治者强烈升fiIi欲 颦地影响下，民间的~{lll思想盛行。如《汉 书·哀帝 纪 闭 范 她 之 i王母 筹 ，经 历郡 母”。记载了涉及 祀西王母 ，是 因 说：“羿请不死 军释说 ：“仙 ，长生 文物世界 wu 20，
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迁去也。”在文学上，也表达了相同的梦想 ，如汉乐府 诗《长歌行》：“f【J1人骑 白鹿 ，发短耳何长?导我上太 华，揽芝获赤幢。来到主人...
篇四：汉画像石中的“升仙”之愿
汉画像石是神话题材韩 雄( 湖北美术学院，湖北武汉430060)[ 摘要] 汉画像石是汉代人雕刻在墓室、棺椁、墓阙、祠堂四壁的装饰石刻壁画。它的题材内客丰富多彩，大致可以分为三类。一是多姿多彩的现实生活，二是千古流传的历史故事，三是羽化成仙的神话世界。本文想就第三点展开研究。[关键词] 汉画像石；神话题材1、神话题材产生的历史背景我国汉画像石主要分布在山东、河南、江苏、四川等地，其中又以山东嘉祥、河南南阳、江苏徐州等地为最多。根据现存的画像石及历史文献资料记载，我们判断出其大致是在西汉末年到东汉末年之间。随着儒家文化跃居意识形态的统治地位而变为官方意志，道家文化便被弃之于主流文化边缘，但其精神灵魂遁入人们的心热烈地奔涌着。汉初统治者热衷于神仙传说，追求长生不老，永享极乐。而当神仙是不可能的长生不老更是不能如愿时，于是他们就另辟蹊径，迷恋上了“ 死后重生” 的观念，于是，墓室就成了墓主生前环境的反映．甚至是对现实不足的更高追求。东汉时期，一些皇宫贵族、但官贵人“ 生不极养，死乃崇丧” ，往往不仅在世享受荣华富贵，死后还将坟墓建的异常豪华气派。在当时这种风气盛行的环境背景下，掀起了一股“ 子为其父，妇为其夫，争相仿效” 的厚葬风潮。得到升仙的画像石题材便在这～潮流中运用而生了。其次，西汉初期有几个皇帝十分喜好楚辞，这导致民间阡陌巫风淫祀四起楚民乐观的生活态度，影响了当时的民风，由此孕育了“ 信巫鬼，重淫祀” 的习俗。无论是从“ 神仙羽人” 的形象，还是从表现得道成仙思想分析，楚风对汉代画像艺术的形成还是起着一定的作用。黄老思想、神仙思想、阴阳数术以及鬼神迷信等衽会风潮相结合，使“ 好道之人——顾谓人能生毛羽，毛羽备具，能生天也。”有“ 死后升天” 和“ 死后重生” 的期盼。2、神话题材的分类通过大量现存汉化石分析，其神话题材的主要包括三个方面，一是神仙羽人，二是神话传说，三是禽瑞兽。2．I神仙羽人。羽人，又称作仙人或真人，是汉代神仙谱系中的一位重神祗，他也是汉画像中最常见的一种仙人。“ 羽人” ，造型一般头头戴羽冠，身穿羽毛炮衣和有两个羽毛翅翼的人。羽人题材的表现在我国古代文献中的记载历时已久，它内容都与长生不死的传说或得道成仙的思想有一定得联系。其中记载最早的是在屈原的《楚辞· 远游》中，诗人屈原写到：“ 仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡” 。王逸注：“ 《山海经》言有羽人之国，不死之民，或日人得道，身生羽毛也。“ 洪兴祖补注：“ 羽人，飞仙也。”东汉《论衡· 无形篇》中说：“ 图仙人之形，体生毛臂变为翼，行于云则年增矣，千岁不死，此虚图也。” 此外，《淮南子》、《遗记》、《拾遗记》、《抱朴子》等多种历史文献中，都记载有关于羽人的描述。羽人不仅自己不老不朽，并且他们还掌握着不死只药，用来拯救人的生命。同时，他们还具有引导死者的灵魂升仙的功能。其次表现较多的神仙就是阴阳二神了，也就是伏羲( 阳神父神太昊太睥庖牺氏) 和女娲( 阴神母神) 。伏羲始创八卦、发明渔猎工具、制嫁娶之礼、造书契、创历法、制琴作乐。还有其他的立作者简介：韩雄，湖北美术学院。之神。传说是她和伏甍创造了人类。两人就成了汉族的“ 人祖爷” 和“ 人祖奶” 。木公、东王父，扶桑大帝，东华帝君。原为中国古代神话中的男神，后经道教奉为男仙之首。战国时，楚地信仰“ 东皇太一” 神，又称东君，就是神化了的太阳神，这就是东王公的前身。东王公一词，最早见于晋葛洪《枕中书》：“ 元始天尊经一劫乃一施太元母，生天皇十三头，治三万六千岁，书为扶桑大帝东王公，号日元阳父扶桑大帝。” 《仙传拾遗》说他“ 冠三维之冠，服九色云霞之服，亦号玉皇君。” 《真灵位业图》将其排在上清左位，号日太微东霞扶桑丹林大帝上道君。描写西王母为六尾狐，不主风，不是风神。西王母，又称王母娘娘、西姥、王母、金母和金母元君。太真西王母或太灵九光龟台金母元君。“ 西“ 指方位，王母即神名。西王母由混沌道气中西华至妙之气结气成形，位配西方。《汉武帝内传》称西王母上殿时，” 著黄金，文采鲜明，光仪淑穆，带灵飞大绶，腰佩分景之剑，头上太华髻，戴太真晨婴之冠，履玄缡风文之。视之可年三十许，修短得中，天姿掩蔼，容颜绝世“ ，汉武帝拜受西王母之教命。《山海经》中说西王母人身虎齿，豹尾蓬头云云，乃西王母使者西方白虎之神，非西王母之形。后代小说和戏曲里，为一美妇人，蟠桃宴时群为其庆寿，故又为长生不老的象征。2．2神话传说。2．2．1女娲补天。传说在洪荒时代，火神祝融打败了水神共工，羞愤的共工朝撑天的柱子不周山撞去，不周山崩裂了，天塌了，山林然起了大火，洪水喷涌而出，龙蛇猛兽也出来吞食百姓。女娲看到后，决心补天。她选用五色的石子，架起火将它们熔化成浆，用这种石浆将残缺的天窟窿填好，随后又斩下一只大龟的四脚，当作根柱子把倒塌的半边天支起来。人民又重新过着安乐的生活。这个题材经常被表现到汉画像石上，大概是为了纪念女娲救苦救难的丰功伟绩吧。2．2．2抟土造人。据说天地开辟以后，大地上虽然有了山川、湖泊、花草鸟兽，可是还没有人类的踪迹。母神女娲抓起了地上的黄土，仿造自己映在水中的形貌，揉团捏成一个个小人的形状。这些泥人一放到地面上就有了生命，女娲把他们叫做“ 人“ 。她还使男女相配，叫他们自己，一代一代绵延。人们为了能繁衍后代，多子多孙，对女娲的崇拜就不用说了，这也是女娲抟土造人常作为汉画像石题材的主要原因。章章二o11一年第十期的II-●I●IIIIIlIII●III●I●I●Il-●I●●I‘●IlIIIl●IIII●IIIII●l●-●I●●●-l-●IlIII-●-●II-II●lIIIllIlIIlIllIIIIIIIII●III●IIIII●It●2．2．3嫦娥奔月。《准南子· 览冥i ／t1))：“ 羿请不死之药于西王母，妲娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之” 。高诱注；“ 妲娥，羿妻；羿请不死之药于西王母，未及服食之，妲娥盗食之，得仙，奔入月中为月精也” 。嫦娥从一个普通凡人因得到仙药而做了神仙，这是汉代人们所梦想的，他们希望自己也能像嫦娥一样成仙，所以通过画像石来表达他们这一愿望。2．2．4牛郎织女。南北朝时任萌的《述异记》记载：“ 大河之东，有美女丽人，乃天帝之子，机杼女工，年年劳役，织成云雾绢缣之衣，辛苦殊无欢悦，容貌不暇整理，天帝怜其独处，嫁与河西牵牛为妻，自此即废织糸壬之功，贪欢不归。帝怒，责归河东，一年一度相会。” 民间传说的版本和《述异记》记载的有些差异，但是都讲述的都是人仙结合的爱情故事，这仍然是在表达当时人们的升仙愿望。2．2．5后羿射日。传说后羿是嫦娥的丈夫。后羿那个时代，天上有十个太阳，烧得草木、庄稼枯焦，后羿为了救百姓，一连射下九个太阳，从此地上气候适宜，万物得以生长。他又射杀猛兽毒蛇，为民除害。民间因而奉他为“ 箭神” 。对于神仙的赞扬和崇拜，对英雄人物的认可和向往，都利用画像石这一媒介来表达，在汉代形成了一种风尚。2．2．6玉兔捣药。汉乐府《董逃行》中相传月亮之中有一只兔子，浑身洁白如玉，所以称作“ 玉兔” 。白兔拿着玉杵，跪地捣药，成蛤蟆丸，服用此等药丸可以长生成仙，在道教中，玉兔常常与金龟相对，表达金丹修炼的阴阳协调。汉代盛行炼丹药求长生不老，玉兔捣药这一神话题材作为汉画像石的题材来表达他们的这一愿望是再合适不过了。2．3祥禽瑞兽。2．3．1麒麟。麒麟是品性仁慈、妖力强大的想象动物，谙悟世理，通晓天意，可以聆听天命，传达天命。把麒麟作为汉画像石的表达题材是以麒麟为使者，来连接自己与上天，最终达到得道成仙的愿望。2．3．2三足鸟。神话传说中，太阳里居住着金黄色的三足乌鸦，古代人名就把“ 赤乌” 、“ 三足鸟” 。也有的传说中说三足鸟事服侍西王母的精灵。人们敬仰太阳，三足鸟也被作为祥瑞的象征来崇拜，从而成为汉画像石的表现题材。2．3．3四神。四神兽就是指青龙、白虎、朱雀、玄武四兽。青龙位东方之神；白虎位西方之神；朱雀为南方之神；玄武为北方之神，龟蛇合体。青龙白虎掌四方，朱雀玄武顺阴阳，故有《i 辅图》日“ 青龙、白虎、朱雀、玄武，天之四灵，以正四方，王者制官阙殿阁取法焉。” 四神兽一向都是被人们所喜欢的辟邪纳祥的瑞兽，除汉画像石外，在很多装饰图案中也可见到。、2．3．4九尾狐。九尾狐是中国古代传说中的奇兽。据记载，九尾狐是四脚怪兽，通体上下长有火红色的绒毛，善于变化、蛊惑。还喜欢吃人，还会发出婴儿哭泣声。九尾狐出，乃世将大乱之象。在汉代十分盛行符命思想，于是本为图腾神的九尾狐也被符命化了，成为祥瑞的神秘象征符号，成为汉画像石的表现题材之一。2．3．5蛇。在中国古代传说中，蛇、鹤是象征吉祥、延年之物。蛇也被视为丰收或子孙繁衍的象征物，在汉代的画像石和画像砖的图像中，伏羲和女娲的神像都是被描绘成人体蛇躯蛇尾的形貌，当然有时候也会做成龙身，这是因为在中国古代也有认为龙蛇是一体的，蛇还是象征帝王的神物。3、神话题材的文化内涵古代的人为了死后能够得道升仙，进入天堂，充满想象力的先民把龙、虎、鹿、鹤等祥禽瑞兽作为自己升仙的骑乘工具，希望能借能借此而羽化成仙。这些题材的画像，表达了墓主希望死后能升仙和享受仙境隹活的强烈愿望，而这种仙境生活实际上就是墓主生前现实生活的延伸和继续。还有的为求得墓主人在阴l " 日j 平安无事，画像石中常刻有铺首衔环、朱雀、青龙、玄武、自虎等吉祥动物。在羽化升仙画像石中的神仙羽人，就充当了天地和神人之间交流的使者。众所周知，道学的精神内核是以道为本原，追求长生不死、羽化升仙的境界，不食五谷，无忧无虑，张扬个性，崇尚自由。道家所供奉的庞大的鬼神谱系及其对人生的设计，都满足了人性的需求。东汉以来，光武帝极为迷信谶维之术，并把它与当时的长生不老、羽化升仙的道家思想观念结合在一起，导致汉代成为“ 图谶盛行之区” ，弥漫着一股浓重的崇仙尚鬼的社会风气。但在外表上，他们却儒术一尊，掩盖内心真实意愿而以儒家之学相标榜，在社会的浅层面，卜形成一种舆论划一的假象。审亨-uI岂≥芑。芒Iu口霸鼍二oII一年第十期似
篇五：汉画像石中的“升仙”之愿
的灵魂———汉代画像石浅析杨岸（重庆师范大学美术学院， 重庆４ ０ ００３０ ）［ 摘要］随着我国 文物事业的 发展， 汉代画 像石 的 发现与 研究工作也取得了 丰硕的 成果。汉代墓葬文化发达， 人们 为 了 厚葬往生者不 遗余力 地修建坟墓， 石 头被赋予绘画 以 反映汉代生活， 风俗等方面的内 容。石头成了 墓葬所需的特殊材料， 被称为 画像石。
汉代画像石 呈现出 汉代的政治、 历 史、 经济、 文化的面貌以及人在死亡之后对神的诉求。［ 关键词］汉代墓葬； 画像石； 死亡观； 升仙［ 中图分类号］Ｋ８７ ９ ．４ ２［ 文献标识码］Ａ［ 文章编号］１６７ ４ － ３６５２（２０１３）０４ － ００８６－ ０４一、 汉代墓葬文化中国人自 来重视孝道， 这是中国 特有的一种文化。
厚葬死者是孝道的重要表现形式之一， 因此在中国几千年的丧葬史上， 厚葬在丧葬礼俗中，左右着中国丧葬礼俗发展的方向 。
厚葬之渊源主要是灵魂不灭观和祖先崇拜， 人们相信另 一个世界的存在， 死者并没有死， 是往生， 是精神通向极乐世界的说法， “死后有知” 、 “灵魂不灭” 深入人心。
儒家提倡的孝道观念， 人们认为， 人死后灵魂不死， 可以升天， 而且仍然干予人事， 祸福于子孙。
而历代封建统治者， 更企望死后像生前一样有权有势， 享受荣华富贵。
厚葬， 始于夏商，盛于秦汉， 以后各朝也相继仿效［ １］。
汉朝人祖先崇拜和鬼神崇拜的思想很深， 汉王朝自 上而下地反映出这一现象， 从皇帝到百姓对丧葬都十分重视，丧葬的习 俗能从另 一个角 度反映出 当 时人的思想意识。儒家及封建统治阶级长期提倡重伦理的孝道观念， 十分重视丧葬， 丧葬文化在汉朝十分兴盛。自 从产生了 灵魂观念后， 人们才对死者 “肉 体”进行保护， 这是最初的丧葬观念。
到了 西周时期，鬼神不再是崇拜的主体， 重民轻天的思想使丧葬观念得到了 进一步发展， 由 神本向人本转变， 这种观念就直接影响着儒家的 丧葬观。
据 《中 庸》载：
“事死如生， 死亡如存， 仁智备矣”， 《论语》“慎终追远， 民德归厚矣”， 阐明死与生同等重要，慎重处理并办好丧事是孝的美德的体现。
所以在汉代丧葬中从传统仪式、 风俗、 陪葬到修建坟墓都有一个完整的结构形式。
人们把死者看做普通人， 所以在修建坟墓的时候刻意地模仿现实生活。
不惜耗费大量人力、 物力和财力， 集八方之能工巧匠， 营造各种墓室的形状， 其结构模仿世间房屋， 还尽量把人们的生活日 常用 品 ， 生活所用 工具也纳入其中， 甚至家禽、 牲畜也制作成模型放在墓穴里。
在墓穴中还装饰大量的艺术品， 就连修建坟墓用的砖上也刻上绘画或装饰， 人们力图为死者修建阴间，这就是包括衣食住行并能寻欢作乐的 “魂灵乐园”，这种视死如生荒诞幻想的结果， 却为后人留下了许多宝贵的艺术遗产［ ２］。
汉代的墓葬文化充分表达出汉代人对灵魂的崇敬与信仰。二、 画像石画像石是中国古代文化遗产， 是雕刻在墓室、棺椁、 墓祠、 墓阙上的石刻艺术品。
汉代画像石具体是指一种石刻绘画， 它是通过单个的艺术形象以描述汉代人民的生活状况、 典章制度、 游戏娱乐、社会关系等， 具有极高的社会价值、 历史价值和艺术价值。
汉代画像石的艺术风格具有很强的地域特色， 画像石的 集中 分布区分为四 大区域：
“四 川长江师范学院学报Journal of Yangtze Normal University第 29 卷Vol．29第 4 期No．42013 年 8 月Aug.2013［ 收稿日 期］２０１３－ ０６－ １２［ 作者简介］杨岸， 男， 重庆涪陵人， 主要从事木刻艺术、 动画设计研究。□历史研究
第 ２９卷第 ４期区”、 “山东—苏北区”、 “陕北—山西区”、 “河南南阳区”［ ３］。画像石的效果有雕刻和绘画的艺术特征， 它的题材范围很大， 表现的内容丰富， 反映汉代生活的方方面面。
汉代画像石的表现内容丰富， 这是由于画像石的地域性决定的。
汉朝是一个繁荣的朝代，疆域比较宽广， 人口 众多， 再加上墓葬之风的盛行， 遗留下来的画像石就非常之多了。
画像石主要表现的内容有：
天象， 祥瑞图， 祈福， 墓主人生前身份和生活场景， 生产劳动， 政治， 军事， 社会现象， 园林， 建筑， 植物等等。
可以说囊括了汉代的所有风土民情， 再现出汉代繁荣的一面。
汉代是崇尚鬼神的时代， 进一步带来的是祖宗崇拜和灵魂不死的理念。
画像石的图像表达出 汉代人崇尚鬼神，崇尚的另一个精神世界。
人的生死是谁都没有办法回避的。
汉代人的生死观并不是追求长生不死， 因为他们相信人死其实是前往另一个世界， 所以在画像石中所表现的神的形象和故事比较多。
在神的精神虚幻中， 汉代人相信神的存在， 他们想方设法与神仙交流， 即使在死后也要到天国去。三、 画像石图像的题材内容画像石题材与内容表达出人逝世后升仙到达天国， 死后墓主生活和为生人祈福纳祥的丧葬思想，主要有神话仙境与升仙图、 祥瑞图、 秘戏接吻图、生殖崇拜、 驱鬼镇墓、 社会生活、 历史故事七类，以及部分附天象星宿图等。在汉代画像石中大多是有关于神和神话的题材内容， 如伏羲女娲图。
伏羲， 女娲通常都是以人首蛇身或者龙身的形象出现， 伏羲， 女娲的两条蛇尾往往交缠在一起， 手中分别拿着规和矩， 表示对人的规划。
女娲是创造生命的神， 伏羲是中国古书记载的最早的王。
“伏戏仓绩， 初造王业， 画卦结绳，以理海内。” 还有西王母， 东王公图， 出 现得比较多， 西王母本来是 “人面虎身， 有文有尾” 的形象， 到了汉代， 画像石中的西王母变为中年妇女，她的周 围环绕着兔子、 蟾蜍、 三足龟、 九尾狐等等， 西王母掌握着不死之药， 成为汉朝人崇拜的对象。
再如龙凤麒麟， 龙凤不仅是宫室的装束， 也是一种祥瑞的象征， 麒麟是象征 “仁” 的一种仁兽。龙凤放在一起象征阴阳， 刚柔相济， 龙凤呈祥； 麒麟， 凤放在一起则代表祥和安定。
另 外还有四 灵图：
青龙、 白虎、 朱雀、 玄武。
四灵又称为四象或者四 神， 四 灵又代表四 方。
《礼记· 曲 礼》 记载：“前朱雀， 后玄武， 左青龙， 右白虎。” 东青龙南朱雀西白虎北玄武。
古代人把天上二十八宿分为四个星区， 以四 神命名 ， 在地上则是代表镇守四 方的神。
据大量考古发掘资料显示， 有关于神话仙境与升仙图的主要有：
双阙、 西王母、 神灵异兽、 伏羲女娲、 仙人博弈、 仙人启 门 、 神树、 采药、 取药图、 车马临仙境、 车马临门、 鳌山仙境等； 关于祥瑞图的主要有：
神兽与璧、 胜纹、 连璧纹、 连钱纹、 四神等； 关于社会生活方面的主要有：
车马出行临宴、 宴饮、 庖厨、 杂技等； 关于历史故事主题的有：
荆轲刺秦王、 董永侍父、 秋胡 戏妻、 梁高行、 武帝封栾大、 孔子问礼于老子、 神农与仓颉、战船图、 戏猿图、 李少君、 后羿射日 、 王子乔求药图等。
不管是伏羲女娲还是西王母东王公， 以及其他的神话形象， 人们想象的神仙是快乐的， 安逸的。他们没有凡人的痛苦与忧愁， 也没有生老病死的负担， 人们向往神仙的世界， 在死后渴望升仙成神。汉代以前的人对鬼神都有一定的了解， 到了汉朝以后， 人们大都相信鬼神的存在。
汉代人认为死后的世界有天上和地下的分别， 两个都是现实生活的一种延续， 因此形成了许多关于鬼神的习俗， 神相对于鬼来说是比较正义的一方。
在汉代人的思想中， 人和神是可以互相转化的， 神可以变为人， 人也可以成神。
嫦娥是神变为人， 扁鹊是人， 被后人奉做神。
灵魂不灭的想法深入人心， 于是汉代人把丧葬的习俗、 灵魂的信仰、 祖先的崇拜以及对成仙的追求转化为一种强大的汉文化。
人们相信有生界就有死界， 这才构成完整的宇宙， 但是死后的世界毕竟是人们所想象的， 是一个虚幻的世界， 是人们依照现实世界所拼凑的。四、 升仙灵魂图案构成画像石图案题材内容丰富， 升仙灵魂图案是其重要的组成部分， 在这些图案构成中有场景图像、单体图像、 组合图像等等， 图像的不同构成体现了汉代人在面对死亡、 面对升仙的不同思想观念。在各种画像石图案构成中， 对称均衡的构图是一 大 特 点 。《 西 王 母 、 历 史 故 事 车 骑 画 像 石 》（７ ３× ６８厘米， 山 东石刻艺术博物馆藏此画像石，１９ ７ ８年出 土于山 东嘉祥宋山 村。）
画面分为四 层：第一层西王母坐在中间的位置， 两边是长着翅膀的鸟人； 第二层是周公辅成王故事； 第三层为晋骊姬谗害太子申生故事； 第四层是两匹马和一辆马车，左边一人站立。
画像石的构图模式特点明显地体现杨岸：
升仙的灵魂□87
□长江师范学院学报出对称的特点。
画像石基本平均分为四层， 每一层的布局大致相同， 基本是以画面中轴线均分为两部分， 布局对称但内容并不相同， 图像组合可以代表这一地区画像石构成的艺术风貌。
伏羲女娲图在画像石中极为多见， 伏羲女娲图案各异， 但其构成方式基本相同 。
伏羲女娲都是上半身为人下半身为蛇， 四周布满星辰， 有的图四周纹饰相接， 左右对称， 这种画面对称就是我们所理解的均衡、 对称的美感。
这源于中国古代男 左女右的观念， 伏羲在左， 女娲在右， 两人上身相拥， 下身以蛇形相缠。多数图中的伏羲左手举 “矩”， 女娲右手举 “规”，象征着天圆地方， 体现出规矩的重要性， 社会思想文化影响下阴阳观念产生了这样的构图模式， 这种构图模式属于阴阳的范畴， 与当时的文化背景是密不可分的， 但它们又不仅仅是单纯的意象符号， 这些意象通过构图具体表现出来， 成为画像石艺术的一大特色。《羊子山车骑出 行》（重庆三峡博物馆馆藏）这套画像石出 土于四 川 成都北郊羊子山 东汉砖室墓。
画像石所描绘的是车马出行的壮观场面。
前面有开路的车马， 中间有助兴的礼仪， 后面是由四匹骏马拉的主人马车。
画面用阴刻的方式呈现， 人物和动物造型生动， 在车马人物众多的情况下， 形象刻画精致， 构图依然考究， 这些形象疏密有致， 平列在画面中， 仿佛令人看到了当时的浩大场景， 这组画像石是我国汉画石中车骑出行图的经典。
画像石的构图及造型和绘画的特点相似， 在其特点以外是它所反映的现实世界的面貌， 平淡质朴、 简单直接， 平实中又有出彩。
质朴的表现手法正是画像石图案最突出的艺术特征。五、 升仙灵魂图像造型综合汉朝墓室和汉代画像砖的图案， 我们仿佛看到一条升仙的道路。
人死后归于尘土， 肉体化为灰烬， 但是灵魂依然存在， 人的灵魂在受后人祭祀后踏上升仙之路， 升仙的工具有龙有凤， 有神鹿有神羊， 天上有天门 ， 由 天神镇守， 天上有伏羲女娲， 有主宰生死的西王母东王公， 还有各种不死的神兽珍禽， 灵丹妙草。
仙界是令人向往的地方。
据汉画像的图案考证升仙有三种形式：
一是升天式，西王母是天界主宰， 她端坐于龙湖座上； 二是登仙式， 西王母及其随行安坐在昆仑悬圃上； 三是羽化成仙式， 不经过死亡与入土直接白日 飞升。升仙灵魂图像造型。
第一， 乘骑。
乘骑的内容主要有乘龙、 乘鹿、 乘鹤等等。
龙是古代人所想象的神秘动物， 《说文解字》 说：
“龙， 鳞虫之长， 能幽能明， 能细能巨， 能短能长， 春分而登天， 秋分而潜渊。” 据说黄帝就是骑龙成仙的， 汉人也相信鹿能载人升天， 四川 出土的一块骑鹿升仙图画像砖可以说明一些道理。
第二， 羽化。
汉代人的观念里面， 神仙长有翅膀， 这和鸟类的特征十分相似， 人们认为天上的仙人也和鸟一样有翅膀， 可以在天空中自 由 翱翔。
因此， 人要成仙就要羽 化， 长出 翅膀。
汉画中的羽化都是以肩膀上长出翅膀， 身上长出羽毛来表达， 这也是道家思想的一些体现， 便产生了 “好道学仙， 中生毛羽， 终以飞仙” 的说法。第三， 异引 升仙。
引 导升仙的一般是方士， 方士介于人和神之间， 他通过打鬼辟邪来扫除升仙的 障碍， 这些画十分壮观、 浩大， 方士为死者开路辟邪， 引 导墓主升仙。
周 围龙腾虎跃， 羽 人展翅高飞， 众神拥簇， 墓主祥云环绕脚底， 神态虔诚， 准备升仙成神。
汉代人把墓室看做是一个完整的宇宙空间：
天上、 人间、 地下。
墓室的上部视为天上，中部为人间， 下部为地下。
墓室的上部是半圆形，中部为方形， 升仙图都绘制于上部， 还有一些升仙图绘制与墓室的门楣上， 一般来说都位于墓室较高的地方。《羽人图》 （山东临沂汉代画像石， 公元前 ８０年左右）
属早期作品， 造型朴拙， 羽人位于画面中央， 面朝正前方， 羽翼向画面两边展开， 羽毛纹饰清晰， 手法朴实， 同时期的羽翼在细部刻画上形成自 身独有的造型传统。
羽人形象在画像石中的大量出现尽而体现出人向往飞翔的能力， 向往能够超脱自 然的束缚而翱翔宇宙， 同时又摆脱死亡的束缚飞仙成神。
人们喜欢活着， 但又无法逃避死亡， 为了脱离死亡的恐惧， 人们愿意相信人能够升仙， 汉代人相信人死了可以升入天上的世界———仙界。
汉代画像石描写的是天庭的形象， 人们还要有了翅膀才能飞仙成神， 所以画像石生有很多长翅膀形象的图案， 因为在汉代人眼中只有鸟可以在天空中自 由地翱翔。画像石中还有突出出行与到达仙境的图像， 比如石室墓石棺 （重庆三峡博物馆馆藏）， 棺身前端为阙象征天界的大门， 后端为常见的伏羲女蜗图，石棺左侧是代表石墓主人升仙成功的出行图， 右侧是仙界前来欢迎的画面， 表达墓主到达仙境的场景， 图案上方还有各种纹样纹交相呼应。
汉代人认88
第 ２９卷第 ４期［ 责任编辑：
志红］为人死后并没有消亡， 而是进入另一个世界继续生活， 加上当时对鬼神的崇拜， 人们相信鬼神的能力异与常人， 可以支配凶吉， 于是逐渐形成了关于鬼神的习俗。
死亡是进入另一个世界的必经之路， 所以死也是生的观念是汉代人的死亡观。
死亡后的世界结构是活着的人们想象出来的， 汉代人对升仙有着强烈地向往， 对鬼神的崇拜就是为了达到这一最终的归宿。画像石造型从诞生到消亡必然经过一个改变的过程， 但有的代表性造型并没有显著的变化， 其中的形象并无特别显著的差异， 只能说后期的画...
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